Pochód historycznych cieni wiedziony przez zawoalowane Fatum, antyczny symbol zmienności i niepewności ludzkiego losu, otwiera grupa ostatniego króla mieszkającego na zamku, Zygmunta III Wazy. Tworzy ją postać monarchy otoczonego przez schylonych czołobitnie Jezuitów, usytuowana za nim grupa Stefana Batorego, z uskrzydlonymi husarzami, i odosobniona figura zamyślonego Piotra Skargi. Środkową, renesansową część Pochodu, prowadzi Zygmunt August z omdlewającą, przytuloną doń Barbarą Radziwiłłówną. Za nim widać Zygmunta Starego z berłem i modelem architektonicznym zamku, Bonę Sforzę z paziami niosącymi tren i z plotkującymi dworzanami oraz grono pogrążonych w rozmowie humanistów. Ostatnią, średniowieczną grupę otwiera Władysław Jagiełło z Jadwigą i gronem rycerzy symbolizujących wojenne przewagi króla. Wyróżnia się wśród nich zakuty w zbroję Zawisza Czarny z Garbowa. Dalej widać butnego Bolesława Śmiałego i biskupa Stanisława Szczepanowskiego, za którym ciągną kornie schyleni chłopi. Korowód zamyka król Kazimierz Wielki wyobrażony jako opiekun ubogich. Projekt prezentował nowatorski sposób ujęcia tematu historycznego, różny od ilustracyjnego historyzmu Matejki, opartego na studiach źródeł materialnych i archiwalnych. Artysta, kierując się wyobraźnią i intuicją, wykreował własną wizję historii, subiektywną rzeczywistość wewnętrzną. Charakter Pochodu na Wawel określiła swoboda artystycznej kreacji, która uwolniła dzieje z historycznego czasu w imię jedności przeszłości z teraźniejszością i z przyszłością, ukazała ich sens w wiecznym trwaniu idei, stanowiącej immanentną właściwość niezniszczalnego Ducha Narodu.

W warstwie plastycznej Pochód na Wawel charakteryzuje połączenie podniosłości z lekkością i wyrafinowaniem formy. Przyjęta przez artystę uroczysta formuła pochodu dostrajała się do dostojeństwa katedry i królewskiego zamku, natomiast zróżnicowana, płynna, „muzyczna” forma – do widocznych w tle rzeźby renesansowych krużganków dziedzińca. Konwencja plastyczna rzeźby podążała za poetyką snu czy wizji. Sugerowano, że Szymanowski zobrazował starą legendę mówiącą, że czasem, o północy budzą się w grobach wawelskich królowie, wstają z sarkofagów i obchodzą zamek dokoła. Projekt wywołał wielką, ogólnonarodową dyskusję. Ostatecznie nie został zrealizowany.

Wacława Milewska

Dla odnawianej królewskiej katedry na Wawelu Wyspiański stworzył w latach 1899–1900 wstrząsające w swym ekspresyjnym wyrazie przedstawienia widmowych trucheł: Kazimierza Wielkiego, Świętego Stanisława Szczepanowskiego i Henryka Pobożnego oraz liryczną i secesyjną w formie Wandę. Postacie te, zespolone z poetyckimi rapsodami Kazimierz Wielki, Henryk Pobożny i Bolesław Śmiały oraz z dramatem Legenda, wyrażają mistyczną wiarę Wyspiańskiego w istnienie Królów Duchów narodu i w tryumf ducha nad ciałem. Wielkie projekty eksponowane są na monumentalnych, błękitnych ekranach, stanowiących odwołanie do potężnych ścian absydy katedry. 

Na inne problemy malarskie zwraca uwagę pastelowa kompozycja Motyw zimowy, w której autor skoncentrował się na symbolicznej interpretacji zimowego pejzażu.

Kult Wawelu i ojczystej historii, inspirowany twórczością Jana Matejki i jego obrazem Otwarcie grobu Kazimierza Wielkiego (1869), odnajdujemy również w twórczości Leona Wyczółkowskiego – w cyklu Sarkofagów (1896), prezentującym omszałe, tajemnicze podziemia, gdzie przechowywane są królewskie szczątki, oraz w obrazie Krucyfiks królowej Jadwigi (1896), przedstawiającym krzyż z ołtarza w ambicie katedry. Temat historii Polski podejmuje także symboliczna w wymowie kompozycja Stańczyk (Szopka, Lalki, 1898) ukazująca zatroskanego moralną, społeczną i polityczną kondycją narodu nadwornego błazna ostatnich Jagiellonów. Podsumowaniem wątku związanego z losami Polski jest Pochód na Wawel (1907–1911) Wacława Szymanowskiego (1859–1930) – ekspresyjnie rzeźbiona grupa postaci historycznych, kolejnych pokoleń mieszkańców wzgórza wawelskiego prowadzonych przez Los – projekt monumentalnego, niezrealizowanego założenia rzeźbiarsko-architektonicznego na Wzgórzu Wawelskim.

Obok zobaczyć można prace przyjaciela i artystycznego rywala Wyspiańskiego – Józefa Mehoffera (1869–1946), który w 1895 roku wygrał konkurs na projekty witraży do katedry św. Mikołaja we Fryburgu w Szwajcarii. Trzy kartony, stanowiące zaledwie część monumentalnego przedsięwzięcia realizowanego przez czterdzieści lat, są przykładem konwencji stylistycznej, w jakiej artysta rozpoczął u schyłku XIX wieku swe dzieło życia.

Innym ważnym „romantykiem” okresu Młodej Polski był Jacek Malczewski (1854–1929), malarz wychowany w kulcie poezji wieszczów, a szczególnie Juliusza Słowackiego. Polska i los Polaków stanowiły najistotniejszy temat w twórczości artysty, uwikłanej w bogaty i skomplikowany, nie do końca zrozumiały program symbolizmu literacko-alegorycznego. Malczewski podejmował m.in. wątki inspirowane poematem Anhelli Juliusza Słowackiego, czego przykładem jest piękna Ellenai (1910), wielokrotnie przedstawiał personifikację Polonii, Nike Legionów (1916) i Pytię (1917). Był znakomitym portrecistą, tworzącym często konterfekty modeli w towarzystwie harpii, chimer i faunów (Portret Feliksa Jasieńskiego) oraz autorem niezliczonych własnych wizerunków, wśród których wyróżnia się ważną symboliką wyniosły Autoportret w białym stroju (1914) czy elegancki Autoportret na tle Wisły (1901). Wrażliwość na piękno pejzażu ilustrują niewielkie, urokliwe, szkicowe studia z okolic Krakowa i z krakowskiego Zwierzyńca oraz okazały Krajobraz znad Wisły (1904), stanowiący swoistą syntezę ojczystego pejzażu, wyrażoną wyrafinowaną, stonowaną, złocisto-brązową gamą kolorystyczną. „Nie zacieśniałem nigdy polskości mojej sztuki do pewnych wąskich z góry nakreślonych ram – mówił Malczewski. (...) Polska – te pola, miedze, wierzby przydrożne, nastrój tej wsi o zachodzie słońca (...) to wszystko jest bardziej polskie niż Wawel.”

W cieniu wielkiego malarstwa neoromantycznego Wyspiańskiego i Malczewskiego rozwinęła się twórczość, dla której istotne stały się wątki narodowe wyrosłe z podziwu dla sił witalnych ludu polskiego, zachwytu nad bajecznie kolorową wsią i ludowymi obyczajami. W prostym ludzie dostrzeżono podstawowe wartości i mistyczne wręcz źródła rodzimości, tak ważne w kraju rozdartym na trzy zabory. Symbolem tych wyobrażeń był folklor mieszkańców wsi z okolic Krakowa, górali tatrzańskich i Hucułów. 

Podkrakowskie Bronowice zaczęły być artystycznie „modne” około 1890 roku, kiedy osiadł tam Włodzimierz Tetmajer (1862–1923), ożeniony z córką miejscowego chłopa Anną Mikołajczykówną. W jego domu odbyło się w 1900 roku wesele Lucjana Rydla i Jadwigi Mikołajczykówny – rozsławione w dramacie Stanisława Wyspiańskiego. Tetmajer był autorem krajobrazów i scen rodzajowych z życia bronowickich włościan, w tym monumentalnego Święconego (1897), ilustrującego obrzęd święcenia pokarmów w Wielką Sobotę, oraz lirycznego w nastroju portretu rodzinnego Dorobek (1905). Tematy bronowickie podejmował również Stanisław Kuczborski (1881–1911), którego Pogrzeb (1904) rozgrywa się przed podkrakowską chatą.

Wiejska tematyka pojawiała się także w rzeźbie młodopolskiej, obejmując przedstawienia zwierząt, fantastyczne postaci i stwory z ludowych klechd i legend, portrety, przedstawienia rodzajowe i symboliczne, ukazujące np. żywioły. Przykładem tego rodzaju twórczości jest ekspresyjny Wiatr Wacława Szymanowskiego czy narracyjna w charakterze grupa W drodze Jana Góralczyka (1876– po 1938). 

Szczególnie zainteresowanie budził wśród malarzy odkrywany dopiero folklor huculski, z egzotyką kolorowych strojów i surowością obyczajów. Pokolenie „huculistów” reprezentuje Fryderyk Pautsch (1877–1950), ekspresyjny ilustrator codzienności huculskich wsi, autor monumentalnej sceny Pogrzeb huculski (1907).

Urszula Kozakowska-Zaucha

Wacława Milewska