W 1917 roku narodziła się w Krakowie awangardowa formacja zwana Ekspresjonistami Polskimi, której program i dokonania promieniowały na środowiska warszawskie, poznańskie, lwowskie. Dla założycieli ugrupowania, z czasem nazwanego formistami, istotne były problemy nowatorskiego ujęcia formy, przestrzeni, ruchu i barwy. „Dążenie to skupiło nas przed 2-ma laty pod hasłem e k s p r e s j o n i z m u, które użyte było jedynie jako symbol p r o t e s t u   p r z e c i w k o  s z t u c e  o f i c j a l n e j” – napisał Leon Chwistek w katalogu III Wystawy Formistów w 1919 roku. Równie ważne było wskazanie i wykorzystywanie nowych, rodzimych źródeł inspiracji artystycznej – ludowej snycerki i podhalańskiego malarstwa na szkle. 

Ruch formistyczny, uznający przewagę kwestii formy dzieła sztuki nad jego treścią semantyczną, dał początek polskiej sztuce nowoczesnej. Nie było to jednak ugrupowanie stylistycznie jednolite, „wyznawców” łączyła ogólna idea stworzenia sztuki nowatorskiej oraz związki ze sztuką europejską – kubizmem, futuryzmemi ekspresjonizmem. 

Jednym z czołowych ideologów formizmu był Leon Chwistek (1884–1944), filozof, matematyk, teoretyk sztuki, autor rozprawy Wielość rzeczywistości w sztuce. Charakterystyczny dla jego twórczości, klasyczny już dzisiaj obraz Szermierka (około 1919), nawiązuje w formie i sposobie rejestrowania ruchu do włoskiego futuryzmu, natomiast Miasto (około 1919) jest wyrazem typowej dla włoskiej awangardy fascynacji życiem wielkich metropolii oraz zapowiedzią późniejszych, tworzonych po 1925 roku, kompozycji streficznych – obrazów opartych na harmonii form, rytmu i kolorystyki.

Zbigniewa Pronaszkę (1885–1958) celnie określił Stanisław Ignacy Witkiewicz, jako „klasyczny przykład malującego rzeźbiarza”. Ta rzeźbiarskość myślenia, wykorzystana w konstrukcji dzieła malarskiego, widoczna jest przede wszystkim w obrazach Pronaszki z okresu formistycznego, budowanych za pomocą zwartych, geometrycznych i krystalicznych brył, które nadają kompozycjom kubistyczno-ekspresyjny charakter (Akt formistyczny, [1917], Akt we wnętrzu, [ok. 1920]). Jednak najdoskonalszy wyraz formizmu osiągnął Pronaszko w rzeźbie, łącząc wzory kubizmu francuskiego i podhalańskiej snycerki. Było to szczególnie widoczne w projekcie niezrealizowanego Pomnika Adama Mickiewicza (1922–1924) dla Wilna, w którym wprowadził „kanciastą”, geometryzującą bryłę. Podobne efekty uzyskał w innych rzeźbach formistycznych, na przykład w perfekcyjnym Portrecie Tytusa Czyżewskiego (1922) czy w projekcie Pomnika Bolesława Śmiałego (1922). 

Z ruchem formistycznym związali się również malarze wyraźnie inspirujący się ludowymi obrazami na szkle: Tytus Czyżewski (1880–1945), czerpiący z nich typy ikonograficzne i sprymitywizowaną formę, oraz Konrad Winkler (1882–1962), krytyk, teoretyk sztuki i malarz, konsekwentnie łączący zaczerpniętą z podhalańskiego malarstwa na szkle prymitywną formę z założeniami kubizmu. Do grona formistów zaliczali się także Leon Dołżycki (1888–1965), posługujący się lapidarną, syntetyczną, wyraziście akcentowaną linią konturu, oraz Jan Hrynkowski (1891–1971), czerpiący z tzw. Cézanne’owskiego kubizmu, należący później do kolorystycznej formacji „Jednoróg”.

W krótkim, bo trwającym zaledwie kilka lat, heroicznym okresie formizmu do grupy dołączył również Stanisław Ignacy Witkiewicz – Witkacy (1885–1939), który wniósł własne, nowe przemyślenia na temat sztuki. Jego filozoficzna rozprawa Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia (1919) zakładała możliwość osiągnięcia w dziele sztuki tzw. Czystej Formy, całkowicie uniezależnionej od rzeczywistości. W latach 1915–1922 Witkacy stworzył serię barwnych kompozycji o literackich tytułach – m.in. Kompozycja z tancerką (1920), Marysia i Burek na Ceylonie (1920–1921) czy Kuszenie św. Antoniego (1916–1921) – które były malarskimi próbami zastosowania teorii Czystej Formy. Witkacy, niekwestionowana indywidualność dwudziestolecia międzywojennego – dramatopisarz, filozof, fotograf, malarz, niestrudzony eksperymentator i prowokator – na początku lat dwudziestych zaprzestał poszukiwania Czystej Formy w malarstwie. 

W 1924 roku rozpoczęła działalność szczególna instytucja artystyczna – jednoosobowa Firma Portretowa „Stanisław Ignacy Witkiewicz” trudniąca się, niczym warsztat rzemieślniczy, za ustalone z góry honorarium i zgodnie z opublikowanym, restrykcyjnym Regulaminem Firmy – rysowaniem portretów pastelowych. Choć stanowiła podstawę egzystencji Witkiewicza, artysta bez szczególnego szacunku wyrażał się o swych klientach, co prawda na ogół tych, którzy nie należeli do grona jego przyjaciół i znajomych: 

„Dziś albo jutro

Na bordo papierze

Muszę się uporać 

Z twą mordą frajerze”.

Seansom często nadawał charakter farsy, by tę zarobkową działalność móc pogodzić z własną filozofią sztuki. Służyły temu np. wykreowane i odgrywane przez artystę postacie lokaja Witkasia i odźwiernego Witkasińskiego, którzy podawali klientom płaszcze i kapelusze oraz w ukłonach odprowadzali ich do drzwi. 

Charakterystyczną cechą ruchów awangardowych, zarówno tych, które powstawały na Zachodzie Europy, jak i w Rosji, było łączenie przez ich członków i zwolenników radykalizmu artystycznego ze społeczno-politycznym. Podobnie było w Polsce, gdzie artyści związani z nurtem konstruktywistycznym, rozwijającym się głównie w Warszawie i w Łodzi, ekspresjonistycznym w Poznaniu, czy z posiadającą złożone oblicze awangardą krakowską, wyznawali zdecydowanie lewicowe poglądy. 

W Krakowie bunt przeciwko anachronicznym, „reakcyjnym” tendencjom w sztuce oraz metodom nauczania, „tępieniu inwencji twórczej”, restrykcjom dyscyplinarnym, monopolizacji oficjalnej działalności artystycznej przez przedstawicieli akademickiego establishmentu, podniosła grupa studentów Akademii Sztuk Pięknych, sympatyzujących z ruchem komunistycznym. Należeli do niej m.in. Leopold Lewicki, Stanisław Osostowicz, Jonasz Stern, Sasza Blonder, Henryk Wiciński i Maria Jarema. W 1933 roku założyli „Grupę” (nazwaną później I Grupą Krakowską), która miała podjąć walkę o nowoczesność w sztuce i w życiu społecznym. „Przedwojenna Grupa Krakowska – wspominał Jonasz Stern – wyszła od spraw politycznych. One były przynajmniej dla niektórych z nas, jak choćby dla Lewickiego i dla mnie, wówczas pierwsze. Artystyczne były drugie, dlatego musiały być do politycznych adekwatne”. Toteż niektórzy członkowie Grupy podejmowali w swych obrazach i grafikach tematykę zaangażowaną społecznie. 

Przedwojenne malarstwo Jonasza Sterna (1904–1988) sytuowało się pomiędzy kubizmem, surrealizmem i koloryzmem. Pochodzący z 1933 roku kubizująco rozczłonkowany, daleki od realistycznego widzenia Akt uznać można za manifest artystyczny malarza i negację obowiązującej w Akademii estetyki propagowanej przez „młodopolskich” profesorów. Sasza Blonder (1909–1949), oscylował pomiędzy malarstwem przedstawiającym i abstrakcją, Adam Marczyński (1908–1985), wprowadzał do swoich martwych natur elementy konstrukcji kubistycznej, Stanisław Osostowicz (1906–1939), autor małomiasteczkowych scen i monumentalnej Epopei chłopskiej (1932), czerpał z ekspresjonizmu, Leopold Lewicki (1906–1973), szukał inspiracji we włoskim futuryzmie, francuskim puryzmie i niemieckim ekspresjonizmie (Spacer więźniów, 1932–1938), a Franciszek Jaźwiecki (1900–1946), interesujący pejzażysta i portrecista, posługując się grubą fakturą gęsto nałożonej farby i stosując różnego typu deformacje także osiągał efekty bliskie ekspresjonizmowi. Rzeźbiarska twórczość Henryka Wicińskiego (1908–1943) łączyła elementy monumentalizmu, zaczerpnięte z twórczości Xawerego Dunikowskiego, z kubizmem i neoplastycyzmem, a Maria Jarema (1908–1958) rozbijając strukturę bryły nawiązywała do form świata organicznego. 

W sali Awangardy prezentowane są także okresowo także fotomontaże Kazimierza Podsadeckiego (1904–1970) i Janusza Marii Brzeskiego (1907–1957), artystów, którzy w 1931 roku w Krakowie zorganizowali najważniejszą manifestację awangardy fotograficzno-filmowej – Pierwszą Wystawę Fotografii Modernistycznej. Ciekawe uzupełnienie stanowi współczesna rekonstrukcja eksperymentalnego filmu Jalu Kurka (1904–1983) OR (Obliczenia Rytmiczne) z 1934 roku, ilustrującego awangardowe teorie filmowe autora. 

Osobne miejsce w tej części Galerii, na antresoli, otrzymał przedstawiciel powojennej Grupy Krakowskiej Marek Chlanda (1954), rzeźbiarz, autor instalacji, rysownik, performer, zaskakujący widza konstrukcją prac, tworzonych w cyklach (Apocalypsis cum figuris, 1991), albo z wieloelementowych zestawów, rozkładanych na podłodze, bądź pnących się ku górze (Terminal, 1982–1985). Instalacje Chlandy pokazywane są czasowo, gdyż antresola wykorzystywana jest również na wystawy zmienne. 

Urszula Kozakowska-Zaucha

Wacława Milewska