technika / materiał: olej, płótno
wymiary: 93x73
oznaczenie autorskie: Sygn. na listwie: K. Mikulski
opis: Kazimierz Mikulski wcześnie wykształcił charakterystyczny styl oparty na figuratywności poddanej swobodnej grze wyobraźni. Jak pisał Tadeusz Kantor: „iluzyjność detali nie służy tutaj wiernemu przedstawieniu przedmiotu, tak jak w tradycyjnym malarstwie. Ta iluzyjność co pewien czas urywa się, tworząc pauzy o klimacie delikatnej jak siatka tajemnicy... (...) Mikulski stwarza przedmioty, których tajemnicza funkcja nadaje jego obrazom sens poetycki i surrealistyczny”. Tak malować artysta zaczął już w czasie wojny. Poetyka surrealizmu przenikała też jego powojenne dzieła abstrakcyjne, opatrzone tytułami przywołanymi, zgodnie z metodą wymyśloną i stosowaną przez surrealistów, na zasadzie wolnych skojarzeń (Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu, 1954). Późniejsza sztuka Mikulskiego przybrała zdecydowanie metaforyczny charakter, o lirycznym, podbarwionym erotyzmem nastroju. W przeciwieństwie do malarstwa surrealistycznego, programowo antyestetycznego, ewokującego nastrój niepokoju, obcości i wrogości kreowanego świata, jego obrazy emanują ciepłem, spokojem i bezpieczeństwem, choć wyczuwa się w nich tę samą aurę zatrzymanego czasu, zawieszenia, milczenia, jakiejś dziwnej nostalgii. Mikulski – jak pisał Piotr Krakowski – jest twórcą „optymistycznym, który maluje pogodne, hieratyczne obrazy poetyckie pełne liryzmu i swoistego erotyzmu. Wyrafinowane i bardzo przemyślane malarstwo wprowadza widza w świat niegroźnej bajki, gdzie wszystko jest pogodne, jasne, oczywiste i adekwatne”. Artysta posługiwał się elementami figuratywnymi, łącząc je swobodnie w wyobrażeniowe związki, odpowiadające poetyce snu. Były to młode, powabne, niekiedy obnażone kobiety o dużych oczach, pełnych ustach i wydatnych piersiach, z bujnymi, modnie obciętymi włosami („fryzjerskie Beatrycze”), a także – proste sprzęty, fantastyczne gatunki motyli, ptaków i ssaków oraz wymyślne, antropomorficzne, choć raczej niegroźne, stwory. Ich obecność jest niema, zatrzymana w ruchu, wyczekująca, jakby zatrzymana na granicy jawy i snu. Tło stanowią przestronne, pustawe wnętrza lub odrealniony krajobraz. Ukazywane sceny dopełnia niekiedy stylizowana roślinność – kwiaty układane w bukiety, różnokolorowe wielolistne pnącza, drzewa ulegające przedziwnej metamorfozie, tworzące hybrydyczne związki z kobiecym ciałem.
ekspozycja: Galeria Sztuki Polskiej XX wieku,
Gmach Główny, al. 3 Maja 1
klucz: Grupa Krakowska <<<
W krakowskim środowisku artystycznym szczególna rola przypadła Grupie Krakowskiej, która w latach pięćdziesiątych podjęła kontynuację radykalnego programu artystycznego przedwojennej formacji o tej samej nazwie. Część jej członków – m.in. Maria Jarema i Jonasz Stern – związała się ze skupioną wokół Tadeusza Kantora Grupą Młodych Plastyków. W 1956 roku, w atmosferze odwilży politycznej odbyło się założycielskie spotkanie Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, a 1957 roku oficjalnie zarejestrowano II Grupę Krakowską z własnym statutem i siedzibą w piwnicach Pałacu Krzysztofory.
Wśród jej członków znaleźli się: Stanisław Balewicz, Jerzy Bereś, Tadeusz Brzozowski,Wanda Czełkowska, Maria Jarema, Julian Jończyk, Tadeusz Kantor, Piotr i Wojciech Krakowscy, Janina Kraupe, Adam Marczyński, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Daniel Mróz, Jerzy Nowosielski, Jan Pamuła, Adam Pawłowski, Marek Piasecki, Maria Pinińska-Bereś, Mieczysław Porębski, Karol Pustelnik, Erna Rosenstein, Teresa Rudowicz, Bogusław Schaeffer, Jerzy Skarżyski, Maria Stangret, Jonasz Stern, Janusz Tarabuła, Jerzy Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Danuta i Witold Urbanowiczowie, Zbigniew Warpechowski, Marian Warzecha i Jerzy Wroński.
„Grupę wznowiliśmy – pisał Jerzy Nowosielski – by nijakiemu w wyrazie i pozbawionemu prestiżu wielkiemu, oficjalnemu środowisku przeciwstawić mniejszą społeczność, z większymi wymaganiami w stosunku do swej pracy i do swej działalności wystawowej i publicznej.” Grupa Krakowska stała się zrzeszeniem artystów plastyków, kompozytorów i twórców innych dyscyplin, a także krytyków sztuki. Członków nie obowiązywał wspólny program, w efekcie czego stanowili grupę twórczych indywidualności, dla których istotna była awangardowość, dbałość o podniesienia poziomu sztuki polskiej oraz stała obserwacja aktualnych europejskich tendencji artystycznych. Niezwykle istotnym obszarem działalności Grupy było prowadzenie reaktywowanego w 1956 roku Teatru Cricot 2. Grupa Krakowska zyskała miano klasyki awangardy; współcześnie podkreśla się rolę artystów Grupy jako strażników awangardy.
Twierdzenie, że Grupa Krakowska to „już tradycja, a jeszcze awangarda”, zademonstrowane zostało w pełni w 1975 roku, kiedy to jej członkowie zostali zaproszeni do udziału w prestiżowym wydarzeniu artystycznym. Z okazji kongresu AICA (Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki) profesor Mieczysław Porębski oraz Muzeum Narodowe w Krakowie, które podjęło się roli mecenasa sztuki współczesnej, zaproponowali artystom, aby wyrazili swój komentarz do XIX-wiecznego malarstwa eksponowanego w Galerii w Sukiennicach. Jednym z warunków był monumentalny format prac, jako czynnik pomocny w konfrontacji z malarstwem akademickim. Efektem tej artystycznej akcji była wystawa Voir et consevoir (Widzieć i rozumieć), w której – obok Ryszarda Winiarskiego i Stanisława Fijałkowskiego – wzięli udział artyści z Grupy Krakowskiej. Tadeusz Brzozowski (1918–1987) przygotował monumentalne dzieło opatrzone jednoznacznym i ironicznym tytułem adresowanym w stronę krytyków sztuki Papagaje i perokety (perokety, czyli papugi). Dla Brzozowskiego ważny był sens egzystencjalny malarstwa oraz stosowanie perfekcyjnego w technologii warsztatu malarskiego. Tadeusz Kantor (1915–1990) zrealizował malarski Emballage Hołdu pruskiego, polegający na „zapakowaniu” poszczególnych fragmentów Hołdu pruskiego Jana Matejki i wyeksponowaniu jedynie postaci Stańczyka, co artysta komentował następująco:
„Ważyłem się na ambalaż »świętości narodowej«, Hołdu pruskiego
Matejki
Dumne postacie królewskie, rycerskie, biskupie
«opakowałem» z desperacją, lękiem i pietyzmem...
na wieczność.
Żywego zostawiłem tylko wielkiego Królewskiego Błazna
Stańczyka”.
Jerzy Nowosielski (1923) pokazał majestatyczną w formie i metafizyczną w treściach Villę dei Misteri – statyczny, jakby zamarły w trwaniu obraz o precyzyjnej kompozycji i wyrafinowanej kolorystyce. Adam Marczyński (1908–1985) zaprezentował ruchomy relief geometryczny, dający możliwość wprowadzania zmiennych układów poszczególnych elementów, a Andrzej Pawłowski (1925–1986) – serię rzeźbionych ekspresyjnych Sarkofagów.
W Grupie Krakowskiej ujawnił się silny nurt malarstwa metaforycznego, reprezentowanego m.in. przez prace Kazimierza Mikulskiego (1918–1998) – malarza, scenografa, ilustratora, a także poety. Artysta pozostawił obrazy emanujące magią, poezją – jak Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu (1954), a także erotyzmem i bajkowością – kompozycje Dziewczyna z hotelu (1969) czy Widok z mojego okna (1977). Stosował swoistą dyscyplinę formy poprzez wprowadzanie precyzyjnego rysunku i gładkiej powierzchni obrazu.
W podobnej konwencji tworzone były prace Jerzego Skarżyńskiego (1924–2004), malarza, ilustratora, scenografa, autora surrealistycznych abstrakcji o tajemniczych tytułach, takich jak Portret inkwizytora (1947) czy Dominująca samica w świergocie ptaków (1950).
Analogiczne niepokoje wyrażało malarstwo Erny Rosenstein (1913), autorki kompozycji poetycko nieodgadnionych, jak Kolczaste (1948), Tablica magiczna (1952), Zielone szkiełka (1965) czy dramatycznych w swej metaforyce, jak Północ (1979) i Świt (1979). Metafora bliska była Karolowi Pustelnikowi (1918) oraz Markowi Piaseckiemu (1935), autorowi miniaturowych kompozycji – czarnych pudełek wypełnionych rekwizytami, najczęściej fragmentami lalek – łączącego niekiedy malarstwo z heliografią. Tajemnicze, metaforyczne rzeźby budowane z prostych, elementarnych kształtów tworzy Wanda Czełkowska (1930).
Janina Kraupe-Świderska (1921) uprawia malarstwo łączące abstrakcję z metaforą, ukształtowane pod wpływem surrealizmu oraz fascynacji magią i astrologią – Niebieski chorąży (1969) czy Kompozycja-akt (1970); są to prace oparte na kaligraficznych i geometrycznych znakach-symbolach. Podobnie Jan Tarasin (1926) buduje swoje obrazy za pomocą znaków-kodów odpowiadających przedmiotom – Przedmioty IV (1960), Przedmioty czerwone (1968) – i pejzażom.
W Grupie Krakowskiej znaleźli również miejsce artyści zainteresowani malarstwem materii, jak Jadwiga Maziarska (1913–2003), początkowo operująca ascetycznym znakiem malarskim, a następnie zafascynowana materią obrazu. W podobnym kierunku zmierzała twórczość Teresy Rudowicz (1928–1994), która zarzuciła stosowanie form dynamicznych i zgeometryzowanych na korzyść techniki kolażu i assamblażu. Malarstwo materii połączone z eksperymentowaniem ze strukturami fakturowo-materialnymi obrazów uprawiał Adam Marczyński, budujący wyrafinowane kolorystycznie kompozycje z zardzewiałych blach czy przepalonego drewna. Twórczość Alfreda Lenicy (1899–1977) – jedynego artysty spoza Krakowa, łączona niekiedy z taszyzmem – Węzeł gordyjski (1964) czy Zagubiony fotos (1964) – wykazywała silne związki z muzyką. Jerzy Tchórzewski (1928–1999) eksperymentował z fakturą obrazu w pełnych aluzji i symboli kompozycjach, podobnie Janusz Tarabuła (1931) i pozostali członkowie Grupy Nowohuckiej – Danuta Urbanowicz (1932), Witold Urbanowicz (1931) i Julian Jończyk (1930).
W kręgu zainteresowań artystów Grupy Krakowskiej znalazł się też wizualizm i konceptualizm. Kierunki te fascynowały Marię Stangret (1929), autorkę aranżacji przestrzennych tworzonych przez obiekty, jak Gra w klasy (1970) czy Szachy (1974). Nurt konceptualny reprezentował w Grupie Krakowskiej Marian Warzecha (1930), abstrakcję geometryczną i wizualną zbliżającą się do konceptualizmu odnajdujemy w twórczości Jerzego Kałuckiego (1931). Jana Pamułę (1944) interesuje uzyskanie „krystalicznej czystości” oraz doskonałości kompozycyjnej i kolorystycznej przy użyciu nowej techniki – komputera – jako narzędzia pomocniczego. Najwybitniejszym przedstawicielem sztuki performans jest Zbigniew Warpechowski (1938), ale znaczące osiągnięcia w tej dziedzinie posiadała też Maria Pinińska-Bereś (1931–1999), rzeźbiarka uważana za czołową reprezentantkę polskiego nurtu sztuki feministycznej.
Własną drogą twórczą podąża Jerzy Bereś (1930) – autor monumentalnych, rytualnych obiektów przestrzennych, takich jak: Zwid drapieżcza (1960), Wózek romantyczny (1975) czy Ołtarz romantyczny (1973) oraz aranżer akcji i manifestacji artystycznych o charakterze symbolicznych ceremonii.
Urszula Kozakowska-Zaucha
wymiary: 93x73
oznaczenie autorskie: Sygn. na listwie: K. Mikulski
opis: Kazimierz Mikulski wcześnie wykształcił charakterystyczny styl oparty na figuratywności poddanej swobodnej grze wyobraźni. Jak pisał Tadeusz Kantor: „iluzyjność detali nie służy tutaj wiernemu przedstawieniu przedmiotu, tak jak w tradycyjnym malarstwie. Ta iluzyjność co pewien czas urywa się, tworząc pauzy o klimacie delikatnej jak siatka tajemnicy... (...) Mikulski stwarza przedmioty, których tajemnicza funkcja nadaje jego obrazom sens poetycki i surrealistyczny”. Tak malować artysta zaczął już w czasie wojny. Poetyka surrealizmu przenikała też jego powojenne dzieła abstrakcyjne, opatrzone tytułami przywołanymi, zgodnie z metodą wymyśloną i stosowaną przez surrealistów, na zasadzie wolnych skojarzeń (Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu, 1954). Późniejsza sztuka Mikulskiego przybrała zdecydowanie metaforyczny charakter, o lirycznym, podbarwionym erotyzmem nastroju. W przeciwieństwie do malarstwa surrealistycznego, programowo antyestetycznego, ewokującego nastrój niepokoju, obcości i wrogości kreowanego świata, jego obrazy emanują ciepłem, spokojem i bezpieczeństwem, choć wyczuwa się w nich tę samą aurę zatrzymanego czasu, zawieszenia, milczenia, jakiejś dziwnej nostalgii. Mikulski – jak pisał Piotr Krakowski – jest twórcą „optymistycznym, który maluje pogodne, hieratyczne obrazy poetyckie pełne liryzmu i swoistego erotyzmu. Wyrafinowane i bardzo przemyślane malarstwo wprowadza widza w świat niegroźnej bajki, gdzie wszystko jest pogodne, jasne, oczywiste i adekwatne”. Artysta posługiwał się elementami figuratywnymi, łącząc je swobodnie w wyobrażeniowe związki, odpowiadające poetyce snu. Były to młode, powabne, niekiedy obnażone kobiety o dużych oczach, pełnych ustach i wydatnych piersiach, z bujnymi, modnie obciętymi włosami („fryzjerskie Beatrycze”), a także – proste sprzęty, fantastyczne gatunki motyli, ptaków i ssaków oraz wymyślne, antropomorficzne, choć raczej niegroźne, stwory. Ich obecność jest niema, zatrzymana w ruchu, wyczekująca, jakby zatrzymana na granicy jawy i snu. Tło stanowią przestronne, pustawe wnętrza lub odrealniony krajobraz. Ukazywane sceny dopełnia niekiedy stylizowana roślinność – kwiaty układane w bukiety, różnokolorowe wielolistne pnącza, drzewa ulegające przedziwnej metamorfozie, tworzące hybrydyczne związki z kobiecym ciałem.
Wczesne obrazy, takie jak Nocna próba (1954) czy Wstęp do dalekiej podróży (1954), zdradzają fascynacje teatrem awangardowym. Mikulski, który był też reżyserem, scenografem i aktorem Teatru Cricot 2, zdaje się nawiązywać w nich do estetyki teatru Wsiewołoda Meyerholda, aranżując tajemnicze wnętrza na wzór nagich desek sceny teatralnej. Później artysta zaczął stopniowo rezygnować z trójwymiarowej przestrzeni w obrazie na rzecz jej iluzji budowanej nakładaniem i spiętrzaniem planów – Oczekiwanie (1955), Panna młoda – bukiet ślubny (1966), by po pewnym czasie zwrócić się ku inspirującemu nadrzeczywiste wizje sielskiemu krajobrazowi, jak w Dziewczynie z hotelu (1969) czy w Widoku z mojego okna (1977).
Wacława Milewska
ekspozycja: Galeria Sztuki Polskiej XX wieku,
Gmach Główny, al. 3 Maja 1
klucz: Grupa Krakowska <<<
W krakowskim środowisku artystycznym szczególna rola przypadła Grupie Krakowskiej, która w latach pięćdziesiątych podjęła kontynuację radykalnego programu artystycznego przedwojennej formacji o tej samej nazwie. Część jej członków – m.in. Maria Jarema i Jonasz Stern – związała się ze skupioną wokół Tadeusza Kantora Grupą Młodych Plastyków. W 1956 roku, w atmosferze odwilży politycznej odbyło się założycielskie spotkanie Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, a 1957 roku oficjalnie zarejestrowano II Grupę Krakowską z własnym statutem i siedzibą w piwnicach Pałacu Krzysztofory.
Wśród jej członków znaleźli się: Stanisław Balewicz, Jerzy Bereś, Tadeusz Brzozowski,Wanda Czełkowska, Maria Jarema, Julian Jończyk, Tadeusz Kantor, Piotr i Wojciech Krakowscy, Janina Kraupe, Adam Marczyński, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Daniel Mróz, Jerzy Nowosielski, Jan Pamuła, Adam Pawłowski, Marek Piasecki, Maria Pinińska-Bereś, Mieczysław Porębski, Karol Pustelnik, Erna Rosenstein, Teresa Rudowicz, Bogusław Schaeffer, Jerzy Skarżyski, Maria Stangret, Jonasz Stern, Janusz Tarabuła, Jerzy Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Danuta i Witold Urbanowiczowie, Zbigniew Warpechowski, Marian Warzecha i Jerzy Wroński.
„Grupę wznowiliśmy – pisał Jerzy Nowosielski – by nijakiemu w wyrazie i pozbawionemu prestiżu wielkiemu, oficjalnemu środowisku przeciwstawić mniejszą społeczność, z większymi wymaganiami w stosunku do swej pracy i do swej działalności wystawowej i publicznej.” Grupa Krakowska stała się zrzeszeniem artystów plastyków, kompozytorów i twórców innych dyscyplin, a także krytyków sztuki. Członków nie obowiązywał wspólny program, w efekcie czego stanowili grupę twórczych indywidualności, dla których istotna była awangardowość, dbałość o podniesienia poziomu sztuki polskiej oraz stała obserwacja aktualnych europejskich tendencji artystycznych. Niezwykle istotnym obszarem działalności Grupy było prowadzenie reaktywowanego w 1956 roku Teatru Cricot 2. Grupa Krakowska zyskała miano klasyki awangardy; współcześnie podkreśla się rolę artystów Grupy jako strażników awangardy.
Twierdzenie, że Grupa Krakowska to „już tradycja, a jeszcze awangarda”, zademonstrowane zostało w pełni w 1975 roku, kiedy to jej członkowie zostali zaproszeni do udziału w prestiżowym wydarzeniu artystycznym. Z okazji kongresu AICA (Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki) profesor Mieczysław Porębski oraz Muzeum Narodowe w Krakowie, które podjęło się roli mecenasa sztuki współczesnej, zaproponowali artystom, aby wyrazili swój komentarz do XIX-wiecznego malarstwa eksponowanego w Galerii w Sukiennicach. Jednym z warunków był monumentalny format prac, jako czynnik pomocny w konfrontacji z malarstwem akademickim. Efektem tej artystycznej akcji była wystawa Voir et consevoir (Widzieć i rozumieć), w której – obok Ryszarda Winiarskiego i Stanisława Fijałkowskiego – wzięli udział artyści z Grupy Krakowskiej. Tadeusz Brzozowski (1918–1987) przygotował monumentalne dzieło opatrzone jednoznacznym i ironicznym tytułem adresowanym w stronę krytyków sztuki Papagaje i perokety (perokety, czyli papugi). Dla Brzozowskiego ważny był sens egzystencjalny malarstwa oraz stosowanie perfekcyjnego w technologii warsztatu malarskiego. Tadeusz Kantor (1915–1990) zrealizował malarski Emballage Hołdu pruskiego, polegający na „zapakowaniu” poszczególnych fragmentów Hołdu pruskiego Jana Matejki i wyeksponowaniu jedynie postaci Stańczyka, co artysta komentował następująco:
„Ważyłem się na ambalaż »świętości narodowej«, Hołdu pruskiego
Matejki
Dumne postacie królewskie, rycerskie, biskupie
«opakowałem» z desperacją, lękiem i pietyzmem...
na wieczność.
Żywego zostawiłem tylko wielkiego Królewskiego Błazna
Stańczyka”.
Jerzy Nowosielski (1923) pokazał majestatyczną w formie i metafizyczną w treściach Villę dei Misteri – statyczny, jakby zamarły w trwaniu obraz o precyzyjnej kompozycji i wyrafinowanej kolorystyce. Adam Marczyński (1908–1985) zaprezentował ruchomy relief geometryczny, dający możliwość wprowadzania zmiennych układów poszczególnych elementów, a Andrzej Pawłowski (1925–1986) – serię rzeźbionych ekspresyjnych Sarkofagów.
W Grupie Krakowskiej ujawnił się silny nurt malarstwa metaforycznego, reprezentowanego m.in. przez prace Kazimierza Mikulskiego (1918–1998) – malarza, scenografa, ilustratora, a także poety. Artysta pozostawił obrazy emanujące magią, poezją – jak Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu (1954), a także erotyzmem i bajkowością – kompozycje Dziewczyna z hotelu (1969) czy Widok z mojego okna (1977). Stosował swoistą dyscyplinę formy poprzez wprowadzanie precyzyjnego rysunku i gładkiej powierzchni obrazu.
W podobnej konwencji tworzone były prace Jerzego Skarżyńskiego (1924–2004), malarza, ilustratora, scenografa, autora surrealistycznych abstrakcji o tajemniczych tytułach, takich jak Portret inkwizytora (1947) czy Dominująca samica w świergocie ptaków (1950).
Analogiczne niepokoje wyrażało malarstwo Erny Rosenstein (1913), autorki kompozycji poetycko nieodgadnionych, jak Kolczaste (1948), Tablica magiczna (1952), Zielone szkiełka (1965) czy dramatycznych w swej metaforyce, jak Północ (1979) i Świt (1979). Metafora bliska była Karolowi Pustelnikowi (1918) oraz Markowi Piaseckiemu (1935), autorowi miniaturowych kompozycji – czarnych pudełek wypełnionych rekwizytami, najczęściej fragmentami lalek – łączącego niekiedy malarstwo z heliografią. Tajemnicze, metaforyczne rzeźby budowane z prostych, elementarnych kształtów tworzy Wanda Czełkowska (1930).
Janina Kraupe-Świderska (1921) uprawia malarstwo łączące abstrakcję z metaforą, ukształtowane pod wpływem surrealizmu oraz fascynacji magią i astrologią – Niebieski chorąży (1969) czy Kompozycja-akt (1970); są to prace oparte na kaligraficznych i geometrycznych znakach-symbolach. Podobnie Jan Tarasin (1926) buduje swoje obrazy za pomocą znaków-kodów odpowiadających przedmiotom – Przedmioty IV (1960), Przedmioty czerwone (1968) – i pejzażom.
W Grupie Krakowskiej znaleźli również miejsce artyści zainteresowani malarstwem materii, jak Jadwiga Maziarska (1913–2003), początkowo operująca ascetycznym znakiem malarskim, a następnie zafascynowana materią obrazu. W podobnym kierunku zmierzała twórczość Teresy Rudowicz (1928–1994), która zarzuciła stosowanie form dynamicznych i zgeometryzowanych na korzyść techniki kolażu i assamblażu. Malarstwo materii połączone z eksperymentowaniem ze strukturami fakturowo-materialnymi obrazów uprawiał Adam Marczyński, budujący wyrafinowane kolorystycznie kompozycje z zardzewiałych blach czy przepalonego drewna. Twórczość Alfreda Lenicy (1899–1977) – jedynego artysty spoza Krakowa, łączona niekiedy z taszyzmem – Węzeł gordyjski (1964) czy Zagubiony fotos (1964) – wykazywała silne związki z muzyką. Jerzy Tchórzewski (1928–1999) eksperymentował z fakturą obrazu w pełnych aluzji i symboli kompozycjach, podobnie Janusz Tarabuła (1931) i pozostali członkowie Grupy Nowohuckiej – Danuta Urbanowicz (1932), Witold Urbanowicz (1931) i Julian Jończyk (1930).
W kręgu zainteresowań artystów Grupy Krakowskiej znalazł się też wizualizm i konceptualizm. Kierunki te fascynowały Marię Stangret (1929), autorkę aranżacji przestrzennych tworzonych przez obiekty, jak Gra w klasy (1970) czy Szachy (1974). Nurt konceptualny reprezentował w Grupie Krakowskiej Marian Warzecha (1930), abstrakcję geometryczną i wizualną zbliżającą się do konceptualizmu odnajdujemy w twórczości Jerzego Kałuckiego (1931). Jana Pamułę (1944) interesuje uzyskanie „krystalicznej czystości” oraz doskonałości kompozycyjnej i kolorystycznej przy użyciu nowej techniki – komputera – jako narzędzia pomocniczego. Najwybitniejszym przedstawicielem sztuki performans jest Zbigniew Warpechowski (1938), ale znaczące osiągnięcia w tej dziedzinie posiadała też Maria Pinińska-Bereś (1931–1999), rzeźbiarka uważana za czołową reprezentantkę polskiego nurtu sztuki feministycznej.
Własną drogą twórczą podąża Jerzy Bereś (1930) – autor monumentalnych, rytualnych obiektów przestrzennych, takich jak: Zwid drapieżcza (1960), Wózek romantyczny (1975) czy Ołtarz romantyczny (1973) oraz aranżer akcji i manifestacji artystycznych o charakterze symbolicznych ceremonii.
Urszula Kozakowska-Zaucha