technika / materiał: technika mieszana
wymiary: 281x140x104
oznaczenie autorskie: Sygn.: Bereś
opis: Jerzy Bereś – rzeźbiarz i performer – stworzył własny, niepowtarzalny sposób wypowiedzi artystycznej. W swej twórczości sięga do rodzimych źródeł, a nawet jeszcze głębiej, do pierwotnych, prymitywnych rytuałów, poprzez które człowiek, u zarania dziejów ludzkości, zaczynał komunikować się z „niepoznanym”, z tajemniczymi siłami natury. Powrót do prapoczątków kultury, do sfery zachowań magicznych jako przejawu wyższej świadomości człowieka, jest dla artysty manifestacją wolności, ucieczką od cywilizacji i jej zagrożeń. Stanowi także świadomą kontestację sztuki tradycyjnej i silnie zakorzenionych w niej rudymentów akademizmu. „Tylko w świecie bez sztuki – mówił Bereś z okazji wystawy jego dzieł w Zachęcie w 1966 roku – są zjawiska podświadomego działania, mogące (...) inspirować powstanie faktów twórczych. W świecie sztuki natomiast, walka istniejąca między zwolennikami różnych konwencji i szkół powstałych dawniej czy obecnie powstających, powoduje, że dzieła sztuki stają się często głosami w dyskusji, a nie faktami”.
ekspozycja: Galeria Sztuki Polskiej XX wieku,
Gmach Główny, al. 3 Maja 1
klucz: Grupa Krakowska <<<
W krakowskim środowisku artystycznym szczególna rola przypadła Grupie Krakowskiej, która w latach pięćdziesiątych podjęła kontynuację radykalnego programu artystycznego przedwojennej formacji o tej samej nazwie. Część jej członków – m.in. Maria Jarema i Jonasz Stern – związała się ze skupioną wokół Tadeusza Kantora Grupą Młodych Plastyków. W 1956 roku, w atmosferze odwilży politycznej odbyło się założycielskie spotkanie Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, a 1957 roku oficjalnie zarejestrowano II Grupę Krakowską z własnym statutem i siedzibą w piwnicach Pałacu Krzysztofory.
Wśród jej członków znaleźli się: Stanisław Balewicz, Jerzy Bereś, Tadeusz Brzozowski,Wanda Czełkowska, Maria Jarema, Julian Jończyk, Tadeusz Kantor, Piotr i Wojciech Krakowscy, Janina Kraupe, Adam Marczyński, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Daniel Mróz, Jerzy Nowosielski, Jan Pamuła, Adam Pawłowski, Marek Piasecki, Maria Pinińska-Bereś, Mieczysław Porębski, Karol Pustelnik, Erna Rosenstein, Teresa Rudowicz, Bogusław Schaeffer, Jerzy Skarżyski, Maria Stangret, Jonasz Stern, Janusz Tarabuła, Jerzy Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Danuta i Witold Urbanowiczowie, Zbigniew Warpechowski, Marian Warzecha i Jerzy Wroński.
„Grupę wznowiliśmy – pisał Jerzy Nowosielski – by nijakiemu w wyrazie i pozbawionemu prestiżu wielkiemu, oficjalnemu środowisku przeciwstawić mniejszą społeczność, z większymi wymaganiami w stosunku do swej pracy i do swej działalności wystawowej i publicznej.” Grupa Krakowska stała się zrzeszeniem artystów plastyków, kompozytorów i twórców innych dyscyplin, a także krytyków sztuki. Członków nie obowiązywał wspólny program, w efekcie czego stanowili grupę twórczych indywidualności, dla których istotna była awangardowość, dbałość o podniesienia poziomu sztuki polskiej oraz stała obserwacja aktualnych europejskich tendencji artystycznych. Niezwykle istotnym obszarem działalności Grupy było prowadzenie reaktywowanego w 1956 roku Teatru Cricot 2. Grupa Krakowska zyskała miano klasyki awangardy; współcześnie podkreśla się rolę artystów Grupy jako strażników awangardy.
Twierdzenie, że Grupa Krakowska to „już tradycja, a jeszcze awangarda”, zademonstrowane zostało w pełni w 1975 roku, kiedy to jej członkowie zostali zaproszeni do udziału w prestiżowym wydarzeniu artystycznym. Z okazji kongresu AICA (Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki) profesor Mieczysław Porębski oraz Muzeum Narodowe w Krakowie, które podjęło się roli mecenasa sztuki współczesnej, zaproponowali artystom, aby wyrazili swój komentarz do XIX-wiecznego malarstwa eksponowanego w Galerii w Sukiennicach. Jednym z warunków był monumentalny format prac, jako czynnik pomocny w konfrontacji z malarstwem akademickim. Efektem tej artystycznej akcji była wystawa Voir et consevoir (Widzieć i rozumieć), w której – obok Ryszarda Winiarskiego i Stanisława Fijałkowskiego – wzięli udział artyści z Grupy Krakowskiej. Tadeusz Brzozowski (1918–1987) przygotował monumentalne dzieło opatrzone jednoznacznym i ironicznym tytułem adresowanym w stronę krytyków sztuki Papagaje i perokety (perokety, czyli papugi). Dla Brzozowskiego ważny był sens egzystencjalny malarstwa oraz stosowanie perfekcyjnego w technologii warsztatu malarskiego. Tadeusz Kantor (1915–1990) zrealizował malarski Emballage Hołdu pruskiego, polegający na „zapakowaniu” poszczególnych fragmentów Hołdu pruskiego Jana Matejki i wyeksponowaniu jedynie postaci Stańczyka, co artysta komentował następująco:
„Ważyłem się na ambalaż »świętości narodowej«, Hołdu pruskiego
Matejki
Dumne postacie królewskie, rycerskie, biskupie
«opakowałem» z desperacją, lękiem i pietyzmem...
na wieczność.
Żywego zostawiłem tylko wielkiego Królewskiego Błazna
Stańczyka”.
Jerzy Nowosielski (1923) pokazał majestatyczną w formie i metafizyczną w treściach Villę dei Misteri – statyczny, jakby zamarły w trwaniu obraz o precyzyjnej kompozycji i wyrafinowanej kolorystyce. Adam Marczyński (1908–1985) zaprezentował ruchomy relief geometryczny, dający możliwość wprowadzania zmiennych układów poszczególnych elementów, a Andrzej Pawłowski (1925–1986) – serię rzeźbionych ekspresyjnych Sarkofagów.
W Grupie Krakowskiej ujawnił się silny nurt malarstwa metaforycznego, reprezentowanego m.in. przez prace Kazimierza Mikulskiego (1918–1998) – malarza, scenografa, ilustratora, a także poety. Artysta pozostawił obrazy emanujące magią, poezją – jak Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu (1954), a także erotyzmem i bajkowością – kompozycje Dziewczyna z hotelu (1969) czy Widok z mojego okna (1977). Stosował swoistą dyscyplinę formy poprzez wprowadzanie precyzyjnego rysunku i gładkiej powierzchni obrazu.
W podobnej konwencji tworzone były prace Jerzego Skarżyńskiego (1924–2004), malarza, ilustratora, scenografa, autora surrealistycznych abstrakcji o tajemniczych tytułach, takich jak Portret inkwizytora (1947) czy Dominująca samica w świergocie ptaków (1950).
Analogiczne niepokoje wyrażało malarstwo Erny Rosenstein (1913), autorki kompozycji poetycko nieodgadnionych, jak Kolczaste (1948), Tablica magiczna (1952), Zielone szkiełka (1965) czy dramatycznych w swej metaforyce, jak Północ (1979) i Świt (1979). Metafora bliska była Karolowi Pustelnikowi (1918) oraz Markowi Piaseckiemu (1935), autorowi miniaturowych kompozycji – czarnych pudełek wypełnionych rekwizytami, najczęściej fragmentami lalek – łączącego niekiedy malarstwo z heliografią. Tajemnicze, metaforyczne rzeźby budowane z prostych, elementarnych kształtów tworzy Wanda Czełkowska (1930).
Janina Kraupe-Świderska (1921) uprawia malarstwo łączące abstrakcję z metaforą, ukształtowane pod wpływem surrealizmu oraz fascynacji magią i astrologią – Niebieski chorąży (1969) czy Kompozycja-akt (1970); są to prace oparte na kaligraficznych i geometrycznych znakach-symbolach. Podobnie Jan Tarasin (1926) buduje swoje obrazy za pomocą znaków-kodów odpowiadających przedmiotom – Przedmioty IV (1960), Przedmioty czerwone (1968) – i pejzażom.
W Grupie Krakowskiej znaleźli również miejsce artyści zainteresowani malarstwem materii, jak Jadwiga Maziarska (1913–2003), początkowo operująca ascetycznym znakiem malarskim, a następnie zafascynowana materią obrazu. W podobnym kierunku zmierzała twórczość Teresy Rudowicz (1928–1994), która zarzuciła stosowanie form dynamicznych i zgeometryzowanych na korzyść techniki kolażu i assamblażu. Malarstwo materii połączone z eksperymentowaniem ze strukturami fakturowo-materialnymi obrazów uprawiał Adam Marczyński, budujący wyrafinowane kolorystycznie kompozycje z zardzewiałych blach czy przepalonego drewna. Twórczość Alfreda Lenicy (1899–1977) – jedynego artysty spoza Krakowa, łączona niekiedy z taszyzmem – Węzeł gordyjski (1964) czy Zagubiony fotos (1964) – wykazywała silne związki z muzyką. Jerzy Tchórzewski (1928–1999) eksperymentował z fakturą obrazu w pełnych aluzji i symboli kompozycjach, podobnie Janusz Tarabuła (1931) i pozostali członkowie Grupy Nowohuckiej – Danuta Urbanowicz (1932), Witold Urbanowicz (1931) i Julian Jończyk (1930).
W kręgu zainteresowań artystów Grupy Krakowskiej znalazł się też wizualizm i konceptualizm. Kierunki te fascynowały Marię Stangret (1929), autorkę aranżacji przestrzennych tworzonych przez obiekty, jak Gra w klasy (1970) czy Szachy (1974). Nurt konceptualny reprezentował w Grupie Krakowskiej Marian Warzecha (1930), abstrakcję geometryczną i wizualną zbliżającą się do konceptualizmu odnajdujemy w twórczości Jerzego Kałuckiego (1931). Jana Pamułę (1944) interesuje uzyskanie „krystalicznej czystości” oraz doskonałości kompozycyjnej i kolorystycznej przy użyciu nowej techniki – komputera – jako narzędzia pomocniczego. Najwybitniejszym przedstawicielem sztuki performans jest Zbigniew Warpechowski (1938), ale znaczące osiągnięcia w tej dziedzinie posiadała też Maria Pinińska-Bereś (1931–1999), rzeźbiarka uważana za czołową reprezentantkę polskiego nurtu sztuki feministycznej.
Własną drogą twórczą podąża Jerzy Bereś (1930) – autor monumentalnych, rytualnych obiektów przestrzennych, takich jak: Zwid drapieżcza (1960), Wózek romantyczny (1975) czy Ołtarz romantyczny (1973) oraz aranżer akcji i manifestacji artystycznych o charakterze symbolicznych ceremonii.
Urszula Kozakowska-Zaucha
wymiary: 281x140x104
oznaczenie autorskie: Sygn.: Bereś
opis: Jerzy Bereś – rzeźbiarz i performer – stworzył własny, niepowtarzalny sposób wypowiedzi artystycznej. W swej twórczości sięga do rodzimych źródeł, a nawet jeszcze głębiej, do pierwotnych, prymitywnych rytuałów, poprzez które człowiek, u zarania dziejów ludzkości, zaczynał komunikować się z „niepoznanym”, z tajemniczymi siłami natury. Powrót do prapoczątków kultury, do sfery zachowań magicznych jako przejawu wyższej świadomości człowieka, jest dla artysty manifestacją wolności, ucieczką od cywilizacji i jej zagrożeń. Stanowi także świadomą kontestację sztuki tradycyjnej i silnie zakorzenionych w niej rudymentów akademizmu. „Tylko w świecie bez sztuki – mówił Bereś z okazji wystawy jego dzieł w Zachęcie w 1966 roku – są zjawiska podświadomego działania, mogące (...) inspirować powstanie faktów twórczych. W świecie sztuki natomiast, walka istniejąca między zwolennikami różnych konwencji i szkół powstałych dawniej czy obecnie powstających, powoduje, że dzieła sztuki stają się często głosami w dyskusji, a nie faktami”.
Bereś uprawia sztukę akcji. Nadaje kreowanym wydarzeniom artystycznym podniosły, obrzędowy charakter. Nazywa je mszami lub przepowiedniami. Występuje w nich w roli kapłana czy też szamana, sprawując tajemnicze rytuały przy użyciu wytworzonych prostych sprzętów oraz zgromadzonych przedmiotów, wykorzystując także żywioły – wiatr, ogień i wodę. Owe dziwne obiekty wykonuje wyłącznie z naturalnych materiałów: drewna, konopnych sznurów, łyka, kamieni, skóry, kowanego żelaza, lnianego płótna, posługując się prostymi narzędziami – piłą, siekierą, dłutem. Nazywa je ołtarzami, „zwidami”, „machinami”. Integralnym elementem sprawowanych rytuałów jest też ciało artysty, twór natury prezentowany w swej pierwotnej nagości, pokrywane w czasie akcji-ceremonii tajemniczymi znakami.
Niekiedy Bereś manifestuje więź z narodową tradycją, z polską historią i współczesnością, z jej mitami, stereotypami poglądów i zachowań. Unika jednak skrajności i popadania w patriotyczną podniosłość. Mówi, że „dwie brzytwy” – narodowa i religijna – „są zagrożeniem dla kulturowej tożsamości narodu”.
Zwid drapieżca jest jedną z cyklu rzeźb nazwanych Zwidami, zaprezentowanych przez artystę w Galerii Krzysztofory w 1964 roku. Piotr Skrzynecki uznał ją wówczas za najlepszą spośród wszystkich Zwidów, podkreślając świetne wyważenie tej „wielokierunkowej” konstrukcji. Sam Bereś pisał, że nazwał swe dzieła zwidami, ponieważ termin rzeźba wydał mu się „niezbyt ścisły”, a dla odróżnienia poszczególnych zwidów określił je adekwatnymi przymiotnikami. Prezentowany zwid najeżony ostrymi, pozakrzywianymi kolcami – zyskał miano „drapieżcy”.
Wacława Milewska
ekspozycja: Galeria Sztuki Polskiej XX wieku,
Gmach Główny, al. 3 Maja 1
klucz: Grupa Krakowska <<<
W krakowskim środowisku artystycznym szczególna rola przypadła Grupie Krakowskiej, która w latach pięćdziesiątych podjęła kontynuację radykalnego programu artystycznego przedwojennej formacji o tej samej nazwie. Część jej członków – m.in. Maria Jarema i Jonasz Stern – związała się ze skupioną wokół Tadeusza Kantora Grupą Młodych Plastyków. W 1956 roku, w atmosferze odwilży politycznej odbyło się założycielskie spotkanie Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, a 1957 roku oficjalnie zarejestrowano II Grupę Krakowską z własnym statutem i siedzibą w piwnicach Pałacu Krzysztofory.
Wśród jej członków znaleźli się: Stanisław Balewicz, Jerzy Bereś, Tadeusz Brzozowski,Wanda Czełkowska, Maria Jarema, Julian Jończyk, Tadeusz Kantor, Piotr i Wojciech Krakowscy, Janina Kraupe, Adam Marczyński, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Daniel Mróz, Jerzy Nowosielski, Jan Pamuła, Adam Pawłowski, Marek Piasecki, Maria Pinińska-Bereś, Mieczysław Porębski, Karol Pustelnik, Erna Rosenstein, Teresa Rudowicz, Bogusław Schaeffer, Jerzy Skarżyski, Maria Stangret, Jonasz Stern, Janusz Tarabuła, Jerzy Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Danuta i Witold Urbanowiczowie, Zbigniew Warpechowski, Marian Warzecha i Jerzy Wroński.
„Grupę wznowiliśmy – pisał Jerzy Nowosielski – by nijakiemu w wyrazie i pozbawionemu prestiżu wielkiemu, oficjalnemu środowisku przeciwstawić mniejszą społeczność, z większymi wymaganiami w stosunku do swej pracy i do swej działalności wystawowej i publicznej.” Grupa Krakowska stała się zrzeszeniem artystów plastyków, kompozytorów i twórców innych dyscyplin, a także krytyków sztuki. Członków nie obowiązywał wspólny program, w efekcie czego stanowili grupę twórczych indywidualności, dla których istotna była awangardowość, dbałość o podniesienia poziomu sztuki polskiej oraz stała obserwacja aktualnych europejskich tendencji artystycznych. Niezwykle istotnym obszarem działalności Grupy było prowadzenie reaktywowanego w 1956 roku Teatru Cricot 2. Grupa Krakowska zyskała miano klasyki awangardy; współcześnie podkreśla się rolę artystów Grupy jako strażników awangardy.
Twierdzenie, że Grupa Krakowska to „już tradycja, a jeszcze awangarda”, zademonstrowane zostało w pełni w 1975 roku, kiedy to jej członkowie zostali zaproszeni do udziału w prestiżowym wydarzeniu artystycznym. Z okazji kongresu AICA (Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki) profesor Mieczysław Porębski oraz Muzeum Narodowe w Krakowie, które podjęło się roli mecenasa sztuki współczesnej, zaproponowali artystom, aby wyrazili swój komentarz do XIX-wiecznego malarstwa eksponowanego w Galerii w Sukiennicach. Jednym z warunków był monumentalny format prac, jako czynnik pomocny w konfrontacji z malarstwem akademickim. Efektem tej artystycznej akcji była wystawa Voir et consevoir (Widzieć i rozumieć), w której – obok Ryszarda Winiarskiego i Stanisława Fijałkowskiego – wzięli udział artyści z Grupy Krakowskiej. Tadeusz Brzozowski (1918–1987) przygotował monumentalne dzieło opatrzone jednoznacznym i ironicznym tytułem adresowanym w stronę krytyków sztuki Papagaje i perokety (perokety, czyli papugi). Dla Brzozowskiego ważny był sens egzystencjalny malarstwa oraz stosowanie perfekcyjnego w technologii warsztatu malarskiego. Tadeusz Kantor (1915–1990) zrealizował malarski Emballage Hołdu pruskiego, polegający na „zapakowaniu” poszczególnych fragmentów Hołdu pruskiego Jana Matejki i wyeksponowaniu jedynie postaci Stańczyka, co artysta komentował następująco:
„Ważyłem się na ambalaż »świętości narodowej«, Hołdu pruskiego
Matejki
Dumne postacie królewskie, rycerskie, biskupie
«opakowałem» z desperacją, lękiem i pietyzmem...
na wieczność.
Żywego zostawiłem tylko wielkiego Królewskiego Błazna
Stańczyka”.
Jerzy Nowosielski (1923) pokazał majestatyczną w formie i metafizyczną w treściach Villę dei Misteri – statyczny, jakby zamarły w trwaniu obraz o precyzyjnej kompozycji i wyrafinowanej kolorystyce. Adam Marczyński (1908–1985) zaprezentował ruchomy relief geometryczny, dający możliwość wprowadzania zmiennych układów poszczególnych elementów, a Andrzej Pawłowski (1925–1986) – serię rzeźbionych ekspresyjnych Sarkofagów.
W Grupie Krakowskiej ujawnił się silny nurt malarstwa metaforycznego, reprezentowanego m.in. przez prace Kazimierza Mikulskiego (1918–1998) – malarza, scenografa, ilustratora, a także poety. Artysta pozostawił obrazy emanujące magią, poezją – jak Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu (1954), a także erotyzmem i bajkowością – kompozycje Dziewczyna z hotelu (1969) czy Widok z mojego okna (1977). Stosował swoistą dyscyplinę formy poprzez wprowadzanie precyzyjnego rysunku i gładkiej powierzchni obrazu.
W podobnej konwencji tworzone były prace Jerzego Skarżyńskiego (1924–2004), malarza, ilustratora, scenografa, autora surrealistycznych abstrakcji o tajemniczych tytułach, takich jak Portret inkwizytora (1947) czy Dominująca samica w świergocie ptaków (1950).
Analogiczne niepokoje wyrażało malarstwo Erny Rosenstein (1913), autorki kompozycji poetycko nieodgadnionych, jak Kolczaste (1948), Tablica magiczna (1952), Zielone szkiełka (1965) czy dramatycznych w swej metaforyce, jak Północ (1979) i Świt (1979). Metafora bliska była Karolowi Pustelnikowi (1918) oraz Markowi Piaseckiemu (1935), autorowi miniaturowych kompozycji – czarnych pudełek wypełnionych rekwizytami, najczęściej fragmentami lalek – łączącego niekiedy malarstwo z heliografią. Tajemnicze, metaforyczne rzeźby budowane z prostych, elementarnych kształtów tworzy Wanda Czełkowska (1930).
Janina Kraupe-Świderska (1921) uprawia malarstwo łączące abstrakcję z metaforą, ukształtowane pod wpływem surrealizmu oraz fascynacji magią i astrologią – Niebieski chorąży (1969) czy Kompozycja-akt (1970); są to prace oparte na kaligraficznych i geometrycznych znakach-symbolach. Podobnie Jan Tarasin (1926) buduje swoje obrazy za pomocą znaków-kodów odpowiadających przedmiotom – Przedmioty IV (1960), Przedmioty czerwone (1968) – i pejzażom.
W Grupie Krakowskiej znaleźli również miejsce artyści zainteresowani malarstwem materii, jak Jadwiga Maziarska (1913–2003), początkowo operująca ascetycznym znakiem malarskim, a następnie zafascynowana materią obrazu. W podobnym kierunku zmierzała twórczość Teresy Rudowicz (1928–1994), która zarzuciła stosowanie form dynamicznych i zgeometryzowanych na korzyść techniki kolażu i assamblażu. Malarstwo materii połączone z eksperymentowaniem ze strukturami fakturowo-materialnymi obrazów uprawiał Adam Marczyński, budujący wyrafinowane kolorystycznie kompozycje z zardzewiałych blach czy przepalonego drewna. Twórczość Alfreda Lenicy (1899–1977) – jedynego artysty spoza Krakowa, łączona niekiedy z taszyzmem – Węzeł gordyjski (1964) czy Zagubiony fotos (1964) – wykazywała silne związki z muzyką. Jerzy Tchórzewski (1928–1999) eksperymentował z fakturą obrazu w pełnych aluzji i symboli kompozycjach, podobnie Janusz Tarabuła (1931) i pozostali członkowie Grupy Nowohuckiej – Danuta Urbanowicz (1932), Witold Urbanowicz (1931) i Julian Jończyk (1930).
W kręgu zainteresowań artystów Grupy Krakowskiej znalazł się też wizualizm i konceptualizm. Kierunki te fascynowały Marię Stangret (1929), autorkę aranżacji przestrzennych tworzonych przez obiekty, jak Gra w klasy (1970) czy Szachy (1974). Nurt konceptualny reprezentował w Grupie Krakowskiej Marian Warzecha (1930), abstrakcję geometryczną i wizualną zbliżającą się do konceptualizmu odnajdujemy w twórczości Jerzego Kałuckiego (1931). Jana Pamułę (1944) interesuje uzyskanie „krystalicznej czystości” oraz doskonałości kompozycyjnej i kolorystycznej przy użyciu nowej techniki – komputera – jako narzędzia pomocniczego. Najwybitniejszym przedstawicielem sztuki performans jest Zbigniew Warpechowski (1938), ale znaczące osiągnięcia w tej dziedzinie posiadała też Maria Pinińska-Bereś (1931–1999), rzeźbiarka uważana za czołową reprezentantkę polskiego nurtu sztuki feministycznej.
Własną drogą twórczą podąża Jerzy Bereś (1930) – autor monumentalnych, rytualnych obiektów przestrzennych, takich jak: Zwid drapieżcza (1960), Wózek romantyczny (1975) czy Ołtarz romantyczny (1973) oraz aranżer akcji i manifestacji artystycznych o charakterze symbolicznych ceremonii.
Urszula Kozakowska-Zaucha