Zwyczajne przedstawienie miasta wypełnione zostało przez Nowosielskiego niejednoznacznymi motywami, które można postrzegać jako symbole odsyłające widza do sfery sacrum. Przede wszystkim jest to pozornie banalne rozstaje dróg, które równocześnie jednak możemy postrzegać jako miejsce święte, gdzie od czasów starożytnych składano hołd opiekunom podróżnych. Kolejnym motywem są niewinnie uchylone drzwi domu, zwiastujące w tradycji moment przejścia na drugą stronę. Kroczący pod ścianą budynku zwyczajny przechodzień może być symbolem człowieka szukającego swojego miejsca w labiryncie życia. Natomiast dramatycznie pędzący w dół obrazu samochód może być postrzegany jako nowoczesne wyobrażenie nieuchronnie zbliżającej się śmierci. Nowosielskiemu w Krajobrazie miejskim udało się osiągnąć specyficzny nastrój mistycznego nadrealizmu również dzięki zastosowaniu w jednej kompozycji wielu sposobów kształtowania przestrzeni. Perspektywa geometryczna, organizująca kompozycję obrazu wzdłuż spotykających się w jednym punkcie linii, współistnieje z perspektywą hieratyczną, wedle której to, co jest ważne, pokazane jest na płótnie w odpowiednio dużej skali. Dzięki temu także przedstawione przez artystę na obrazie przedmioty „urosły” do rangi nadrealnych, archetypicznych znaków. 

DK

W centrum Sali znajduje się ekspozycja malarstwa par exellence Jerzego Nowosielskiego (1923), twórcy obrazów sztalugowych i polichromii, rysownika, scenografa, autora tekstów teoretycznych poświęconych malarstwu nowoczesnemu i ikonie. 

Nowosielski rozpoczął edukację artystyczną w latach okupacji. Studiował w Państwowej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie (Staatliche Kunstgewerbeschule Krakau), a po jej zlikwidowaniu w 1943 roku odbywał nowicjat w Ławrze Świętego Jana Chrzciciela pod Lwowem. Poznał tam gruntownie malarstwo ikonowe i tajniki „pisania” ikon. Był to ważny epizod, który twórczości Nowosielskiego nadał specyficzny rys „nostalgii bizantyjskiej”, jak określił to Tadeusz Kantor.

Po wojnie Nowosielski związał się z krakowską awangardą, uczestnicząc w wystąpieniach Grupy Młodych Plastyków zawiązanej w 1946 roku, później współtworząc, a właściwie reaktywując z Tadeuszem Kantorem Grupę Krakowską (1955). Przerzucił się wówczas – jak sam pisał – do kreacji abstrakcyjnych, malując obrazy złożone z figur geometrycznych. Kombinacje trójkątnych form i barw nie były tylko zracjonalizowaną abstrakcją geometryczną, kojarzyły się artyście z losowymi i historycznymi zdarzeniami – Pożar (1948), Bitwa o Addis Abebę (1947), widokami śnieżnych pól – Zima w Rosji (1947) i malowniczymi cerkiewkami. W tym czasie artysta malował też syntetyczne obrazy z czytelnym odwołaniem do form rzeczywistych – okręty, plaże, widoki morza z odległą linią horyzontu, sylwetki sportowców, martwe natury. Posługiwał się przy tym niekiedy fotografią, polemizując z poglądem, jakoby było to czymś „niegodnym malarza” i twierdząc, że fotografia ukazuje „nowe aspekty człowieka”, pozwala „studiować go w takich gestach i pozach, jakie dawni malarze proponowali tylko na podstawie wiedzy anatomicznej, z wyobraźni”. Z tymi wyciszonymi, przywołującymi inną, doskonalszą rzeczywistość dziełami kontrastuje cykl prac ujawniających fascynację okrucieństwem i przemocą wobec kobiet. Ukazują one kobiety wieszane – przed i po egzekucji, łamane kołem, spętane, poniżane wyuzdanymi pozycjami – zawsze całkowicie lub częściowo obnażone, mające na sobie co najwyżej podwiązki lub inne części bielizny podkreślające ich sex appeal – Egzekucja (1949). 

Okres obowiązywania realizmu socjalistycznego (1949–1955) Nowosielski spędził w zaciszu pracowni, dystansując się od oficjalnego życia artystycznego. Obserwował „upartyjnianie sztuki” przez komunistów z – jak mówił – „wyższego piętra świadomości artystycznej”. Malowane wtedy obrazy określał jako surrealistyczne. Nadrealizm odpowiadał jego skłonności do mistycyzmu. „Jest jasne – pisał – że nadrealistyczna świadomość niezmiernie poszerza i wzbogaca samą ocenę różnorodnych zjawisk w sztuce. Jakby rozszerzała się pojemność emocjonalna, intelektualna i filozoficzna artysty”. Aura nadrzeczywistości, którą emanowały już i wcześniejsze dzieła Nowosielskiego, stała się odtąd znamienną cechą jego twórczości, przybierając wyraźny rys mistycyzmu, określony postawą światopoglądową artysty.

W latach sześćdziesiątych Nowosielski zaczął uprawiać malarstwo religijne – sztalugowe i ścienne – silnie inspirowane sztuką sakralną obrządku wschodniego. W zakresie formalnym widoczna stała się stylizacja, nawiązująca do malarstwa ikonowego, z redukcją przestrzeni, wydłużeniem, hieratycznością i linearnością form, płasko kładzioną, niemal pozbawioną modelunku plamą barwną o zawężonej skali. Ten sposób obrazowania objął pejzaże, akty, sceny rodzajowe – najczęściej ukazujące kobiety przeglądające się w lustrze, podczas toalety lub plażowania, także portrety. W niektórych dziełach artysta zbliżał się realizmu, na przykład Ulica – ruch uliczny [1964], Krajobraz miejski [1965], w innych do abstrakcji aluzyjnej – Wieś w górach [1961], Pejzaż miejski zielony [1964], Villa dei Misteri (1968), Koleje żelazne [1971] albo powracał do abstrakcji geometrycznej, która nadal zawierała poetyckie odniesienia do rzeczywistości – Wschód słońca [1965], Pejzaż z wizją słońca [1965], Kompozycja abstrakcyjna (1966). „Ktoś może mieć za złe malarzowi – pisał – ten brak zdecydowania się na jedno lub na drugie. Ja osobiście nie rozumiem tych zarzutów, myślę, że malarz powinien robić wszystko, co go naprawdę interesuje. Rzeczą publiczności jest wybór.” 

Do przestrzeni, w której eksponowane jest malarstwo Nowosielskiego, dotrzeć można z dwóch stron, poznając twórczość artystów kolejnego pokolenia – Leona Tarasewicza (1957), Piotra Lutyńskiego (1962) i Grzegorza Sztwiertni (1968).

Wacława Milewska