Maria Jarema (1908-1958)
Kompozycja, [1952-1956]
Zakup, 1975
imnk

Kantor, Jarema, Stern

„Pewnego wieczoru weszła / do mojego pokoju infantka /  Velasquez’a (po raz drugi)”AktBez tytułuCień nocyDół, Z cyklu: WyniszczenieDwie formyEmballage VEmballages objets personnages 2FiguraFiltry IIGłowa - Emballage – FigureKompozycjaKompozycjaKompozycjaKompozycjaKompozycjaKompozycja figuralnaKompozycja figuralnaKompozycja VIIKości psom odebraneKurtyna do przedstawienia teatru Cricot 2Los węgorzy, (Kompozycja)Nr V. Prado II (Infantka)Obraz metaforyczny IObraz metaforyczny IIPeinture 80. FiguraPejzaż IPenetracjePenetracjePokój Odysa. Scenografia do spektaklu Powrót Odysa wg dramatu Stanisława Wyspiańskiego (Premiera 21 czerwca 1944)PtakRytm IIRytm IVStrukturyTablica czerwonaTancerkiTaniecWyrazyWyrazy IVWyrazy IXWyrazy V

W 1948 roku w krakowskiej I Wystawie Sztuki Nowoczesnej wzięła udział czołówka przedwojennej polskiej awangardy, a wśród nich artyści związani z pierwszą Grupą Krakowską – Maria Jarema, współpracująca w latach trzydziestych z eksperymentalnym Teatrem Cricot, Jonasz Stern oraz Tadeusz Kantor, organizator „Teatru Podziemnego” w czasie wojny.

Tadeusz Kantor (1915–1990), którego prace eksponowane są w wyodrębnionej antracytową szarością przestrzeni, uważany jest – jak ujął to Jerzy Skarżyński – za „najbardziej polskiego z artystów międzynarodowych i najbardziej ogólnoświatowego z polskich twórców naszego czasu”. Jego wszechstronna twórczość – malarska i teatralna – nadała ton polskiej sztuce powojennej. Po zakończeniu okupacji artysta skupił wokół siebie Grupę Młodych Plastyków, z którą organizował m.in. wystawę Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku w krakowskim Pałacu Sztuki. W roku 1957 współtworzył w Galerii Krzysztofory powojenną drugą Grupę Krakowską. Zainteresowany malarstwem, grafiką, rysunkiem, scenografią, a także reżyserią i teorią sztuki Kantor podejmował ciągłe poszukiwania i eksperymenty twórcze. 

Po 1948 roku tworzył metaforyczne obrazy, na których pojawiały się agresywne mechanizmy złożone z form organicznych, wykorzystujące zarówno figurację, jak i postkubistyczną deformację (m.in. kompozycje Obraz metaforyczny I czy Obraz metaforyczny II z 1950 roku). Po opublikowaniu w 1955 roku, po powrocie z Paryża, artykułu pod znaczącym tytułem Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja, Kantor zwrócił się w stronę popularnego wtedy w świecie informelu, czyli „bezformia”, o którym sam mówił, że było „zejściem do piekieł, do infernum”, malarstwem powstającym przez przypadek. Szczególnie cenione są kompozycje-obiekty zwane emballage’ami, budowane z przedmiotów codziennych, „wraków codzienności” – toreb, a zwłaszcza często wykorzystywanego zepsutego parasola, który – jak pisał artysta w katalogu wystawy w Galerii Foksal z 1976 roku – jest „swoistym emballage’em metaforycznym, jest opakowaniem wielu ludzkich spraw, kryje w sobie poezję, nieprzydatność, banalność, bezbarwność, bezinteresowność, nadzieję, śmieszność”. W swoich obrazach Tadeusz Kantor podjął również dialog z malarstwem Velázqueza (cykl Infantek) oraz Goi. 

Twórczość plastyczna Kantora nierozerwalnie wiązała się z działalnością teatralną i scenograficzną oraz spektakularnymi happeningami. Kantor mawiał, co prawda ze śmiechem, że zaczął malować pod wpływem Pochodni Nerona Henryka Siemiradzkiego i że jego dziecięcym marzeniem było zrobić „coś, czego jeszcze nie było – obraz, który by się ruszał”. Zrealizował to w teatrze. Sam artysta, nie bez humoru, pisał o tym tak:


„Przeżyłem z malarstwem wiele
Złączyło się ono z moim życiem
Żyliśmy w 
wolnym związku
Więcej:
Żyliśmy „w trójkącie”.
Ja, malarstwo i teatr.
Ani Święty Kościół Malarstwa,
ani Święty Kościół Teatru
nie mógł nam dać prawowitego ślubu.
Żyłem „na wiarę”.
Ale byłem wierny i jednemu i drugiemu.
Nie mógłbym żyć bez obu.
Wzięliśmy ślub nielegalny.
Ale mocny.
Na dobre i na złe!”

W 1955 roku Kantor założył teatr Cricot 2, w którym początkowo prowadził „grę z Witkacym”, wystawiając jakby w konwencji informelu dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza, by następnie reżyserować, a właściwie „dyrygować” własnymi sztukami, opartymi na wątkach autobiograficznych – Umarła klasa (1975), Wielopole, Wielopole (1980), Niech sczezną artyści (1985), Dziś są moje urodziny (1990). Rekwizyty-dzieła sztuki grały w nich samodzielne role, na równi z aktorami i scenografią, ważyły tyle samo, co słowo. „W tym teatrze – pisał Jerzy Nowosielski – zaistniała równowaga elementów plastycznych, kinetycznych, akustycznych i słowa”. (...) Ten teatr osiągał jakby charyzmat mówienia «językami». (...) Jest to wielkie odkrycie Kantora”.

W sali poświęconej „wielkiej trójce” eksponowane są, wymiennie, elementy scenografii ze spektakli Tadeusza Kantora, wypożyczane z Cricoteki.


W nurcie awangardy – zarówno malarskiej, jak i rzeźbiarskiej – ważne miejsce zajmuje członkini Grupy Krakowskiej, współpracująca z teatrem Cricot 2, Maria Jarema (1908–1958), uczennica Xawerego Dunikowskiego, niewzruszona i konsekwentna w swojej postawie artystycznej, a równocześnie niezależna w odkrywaniu sztuki, nieustannie zmagająca się z twórczymi wyzwaniami, poszukiwaniem nowych technik, niebanalnych rozwiązań. Po wojnie artystka porzuciła uprawiane dotychczas malarstwo olejne, by zająć się monotypią; zafascynowana ruchem zmierzyła się z próbą jego rejestracji – odtworzeniem abstrakcyjnych rytmów, konwulsyjnych gestów, wprowadzając niespokojne, łamane, pełne gracji, liryzmu rozedrgane formy utrzymane w perfekcyjnej kolorystyce, realizowane w latach pięćdziesiątych w takich cyklach, jak: Filtry, Rytmy, Penetracje. Analogiczny temat, jakim był ruch, starała się zinterpretować w kameralnych rzeźbach. Ciekawym uzupełnieniem prezentacji twórczości Jaremy stanowi kurtyna, zaprojektowana przez nią dla teatru Cricot 2 w 1956 roku. W Liście do Marii Jaremy Tadeusz Kantor napisał o niej: 


„Wielka Pani

Tej naszej

POLSKIEJ OBECNOŚCI”.


Ze środowiska pierwszej Grupy Krakowskiej wywodził się Jonasz Stern (1904–1988). W swych przedwojennych i wczesnych powojennych poszukiwaniach inspirował się twórczością Wassila Kandinsky’ego i ekspresjonizmem. W późniejszych latach elementy kubizmu łączył z delikatnym surrealizmem, co wyraziło się m.in. w kompozycji Ptak (1951–1952). Następnie rozpoczął okres eksperymentów z malarstwem materii, wprowadzając szczególną metaforę, a po 1960 roku zainteresował się twórczością strukturalną, nobilitującą sens materialnych „znaków” wpisywanych w powierzchnię obrazu. Stern tworzył kompozycje o subtelnej, delikatnej kolorystyce, budowane ze spreparowanych skór, kości i ości wplatanych niekiedy w delikatne siatki. W tematach prac powracał do dramatycznych osobistych reminiscencji wojennych – ocalenia i ucieczki z lwowskiego getta – co znalazło odbicie w przerażającej kompozycji Dół z cyklu Wyniszczenia (1964), zaś po wydarzeniach w 1968 roku ostentacyjnie podejmował tematykę inspirowaną tradycją żydowską, czytelną m.in. w Tablicy czerwonej (1971). Zastosowaną formę collage’u artysta kontynuował w latach siedemdziesiątych, tworząc Kompozycje z form zabitych.

Urszula Kozakowska-Zaucha
Wacława Milewska

© 2010 Muzeum Narodowe w Krakowie
design & concept: creator.pl
>