wymiary: 120,5x180x2; 180,5x230x2; 120x180x2
oznaczenie autorskie: nie sygnowane
opis: Twórczość Katarzyny Kozyry dotyka istotnych problemów indywidualnej i społecznej egzystencji – płci, kobiecości oraz chorób i śmierci. Niektórym dziełom artystka nadaje autobiograficzny charakter. Olimpia jest jedną z najważniejszych kreacji tego typu. Kozyra dokumentuje w niej swe zmagania z chorobą nowotworową, przełamując tabu związane z intymnością kuracji i jej dotkliwymi skutkami, ale podejmuje też temat nieodwracalności wyniszczenia i degradacji ciała, stanowiących skutek naturalnego procesu starzenia.
Dzieło składa się z trzech fotografii przedstawiających kolejno: nagą artystkę leżącą na szpitalnym łóżku podczas chemioterapii, starą, obnażoną kobietę siedzącą na kanapie oraz artystkę upozowaną na bohaterkę słynnego obrazu Olimpia Edouarda Maneta. Całości towarzyszy projekcja filmu, na którym zarejestrowany został proces przyjmowania kroplówek z lekarstwem. Nawiązanie do dzieła Maneta ma podwójnie przewrotny charakter. Kozyra wcielając się w Olimpię nie tylko neutralizuje grozę choroby, „oswaja” jej uboczne skutki prezentując się bez włosów na głowie, ale także – znając kulturowe uprzedzenia i ograniczenia wykluczające aprobatę dla afirmacji ułomności – antycypuje reakcję publiczności i krytyki podobną do tej sprzed półtora wieku. Obraz Maneta ukazujący odpoczywającą kurtyzanę, patrzącą wprost na widza, wywołał skandal sposobem prezentacji kobiecego aktu, bezpruderyjnym, pozbawionym mitologicznego czy religijnego kamuflażu. Widziano w nim nie tylko zagrożenie dla publicznej moralności. Odczytano go jako zły omen rodzącego się ruchu emancypacyjnego kobiet. Kozyra nawiązaniem do Olimpii rzuciła wyzwanie kreowanemu przez mężczyzn i dla mężczyzn kultowi piękna młodego, zdrowego, kobiecego ciała, obnażając fałsz i hipokryzję takiej projekcji kobiecości.
Anna Budzałek
Wacława Milewska
ekspozycja: Galeria Sztuki Polskiej XX wieku,
Gmach Główny, al. 3 Maja 1
klucz: Poza Ciało <<<
Wyodrębnione miejsce w Galerii Sztuki Polskiej XX wieku zajmuje twórczość kobiet zaliczana do szeroko pojętego nurtu sztuki feministycznej, poszukująca odpowiedzi na pytanie o istotę tej płci, mówiąca o kobietach, o ich cielesności, a także o kulturowych stereotypach – o miejscu kobiet w świecie mężczyzn czy w rodzinie.
Rzeźby Katarzyny Kobro (1898–1951), artystki początkowo związanej z nurtem konstruktywistycznym i suprematyzmem, a następnie z unizmem, reprezentują niewielkie akty, w których kobieta, jej ciało i kształty stały się dla artystki pretekstem do poszukiwania doskonałych form rzeźbiarskich.
Alina Szapocznikow (1926–1973), najwybitniejsza reprezentantka nurtu ekspresyjnego w polskiej rzeźbie powojennej, podejmowała problem przemijania człowieka, kruchości jego ciała. Temat ten nabrał szczególnego znaczenia w późnych pracach, kiedy artystka niejako włączyła do sztuki swoją śmiertelną chorobę, czyniąc nowotwór podmiotem dramatycznych form wykonanych z tworzyw sztucznych, gazet i zdjęć. Egzystencjalne pytanie o możliwość ocalenia jakiejś cząstki własnego jestestwa szczególnie silnie zapisane zostało w takich rzeźbach, jak Pogrzeb Aliny (1970) czy cykl Zielnik (1972), w którym Szapocznikow wykorzystała odlewy ciała swojego syna, rozczłonkowując je i deformując jakby w mrocznym przeświadczeniu o nieuchronnym unicestwieniu także i jego istnienia.
Sztukę pojmowaną w równie osobisty sposób, budzącą kontrowersje i dramatyczne pytania o sens działalności artystycznej w ogóle, uprawia Katarzyna Kozyra (1963). W prezentowanej w Galerii głośnej pracy Olimpia (1996), odwołującej się do obrazu Éduarda Maneta, przyjmując pozę znaną z jego płótna, zuchwale wpatrująca się w widza artystka podjęła dyskurs na temat choroby i walki z nią, poruszając problem tożsamości i akceptacji własnej egzystencji.
W nurt sztuki feministycznej wpisuje się twórczość Marii Pinińskiej-Bereś (1931–1999), starającej się przy użyciu własnej ikonografii i za pomocą indywidualnego kodu rzeźbiarskiego, którego znakiem rozpoznawczym stały się kolor różowy, miękkie formy i obłe kształty, rozliczyć ze stereotypowym wizerunkiem kobiet, ich łagodnością, urodą czy tradycyjnie przypisaną rolą „matki, żony i kochanki”. Ironię feministycznego myślenia Pinińskiej-Bereś podkreśla stosowanie typowo kobiecych „technik”, jak szycie ręczne, tkanie, malowanie.
Problem szeroko rozumianej kobiecości, feminizmu i cielesności człowieka porusza również sztuka lat dziewięćdziesiątych i przełomu XX i XXI wieku tworzona przez artystki najmłodszego pokolenia. Marta Deskur (1962), wykorzystując najnowszy nośnik zaadaptowany dla potrzeb sztuki – lightbox – zajmuje się człowiekiem, wycina z tła jego sylwetkę bądź poszczególne części ciała, wpisuje go w tradycyjną ikonografię i w takiej minimalistycznej formie mówi o podstawowych, ukształtowanych przez tradycję wartościach – rodzinie i relacjach między ludźmi. Tematem prezentowanej pracy Alicji Żebrowskiej (1956) jest odwieczny problem androgynizmu, dwoistości natury człowieka, jego pierwotnej i utraconej pełni. W prezentowanych dwupłciowych aktach odsłania się – jak mówi artystka – „najintymniejsza warstwa osobowości. Nie tylko dlatego, że są to akty, ale dlatego, że gesty nagiego ciała ujawniają nam dylematy dramatycznej walki o jej tożsamość
Urszula Kozakowska-Zaucha