Efektem wcześniejszych zainteresowań sztuką były studia na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1934-1939). Dawna admiracja dla symbolizmu Młodej Polski zderzona została z nowymi impulsami – postimpresjonizmem, kolorystycznymi eksperymentami kapistów, a także chłodną intelektualnością kubizmu i konstruktywizmu. Malarskie doświadczenia lat studiów Kantor kontynuował w czasie okupacji hitlerowskiej, okres ten był jednak przede wszystkim czasem rewolucji teatralnej dzięki realizacjom Teatru Podziemnego.
Po zakończeniu wojny malarstwo ponownie stało się centralnym punktem zainteresowania Kantora. W 1946 roku realizując założenia manifestu „realizmu spotęgowanego” (napisanego wspólnie z Mieczysławem Porębskim – od czasów okupacji teoretykiem Grupy Młodych Plastyków), tworzył obrazy o tematyce społecznej (Praczka, Piekarze) inspirowane kubizującym malarstwem „Młodych Malarzy Tradycji Francuskiej”, których prace zostały zaprezentowane w tym czasie na wystawach w Krakowie i Warszawie. Jednak przełomowe znaczenia dla dalszej twórczości miał pierwszy wyjazd na stypendium Ministerstwa Kultury do Paryża w roku 1947. Wielokrotne wizyty w Muzeum Odkryć i Wynalazków (Palais de la Découverte) uświadomiły mu, że świat zobaczony przez człowieka uzbrojonego w przyrządy naukowe może odsłaniać dla sztuki nowe obszary rzeczywistości, bliższe niepokojom wyobraźni pokolenia zarażonego śmiercią. Nie bez znaczenia były również dla Kantora spotkania ze sztuką surrealistów, a przede wszystkim odkrycie dzieł Roberta Matty i Wolsa. Po powrocie do Krakowa, z potrzeby do pewnego stopnia wyrastającej z pragnienia odnalezienia sensu w „świecie po katastrofie”, malował obrazy abstrakcyjno-surrealistyczne nazywając je „metaforycznymi”. Po raz pierwszy zaprezentowane zostały na I Ogólnopolskiej Wystawie Sztuki Nowoczesnej, której był pomysłodawcą i współorganizatorem. Drapieżny charakter deformacji, jakiej poddana została figura ludzka w tym cyklu dzieł (ostatnie datował na rok 1954; dwa bardzo ważne dla tej serii znalazły się w kolekcji Muzeum Narodowego
w Krakowie), a także zatrzymanie się o krok przed idealizmem abstrakcji, można odczytywać jako efekt zmącenia awangardowego formalizmu pamięcią
o okrucieństwach wojennej realności. Sztukę tę definitywnie odrzucili i potępili doktrynerzy socrealizmu. Kantor znikł na kilka lat z oficjalnej sceny życia artystycznego podejmując wyłącznie prace scenograficzne dla teatrów krakowskich
i nieodległego Śląska (Katowice, Opole).
Następny ważny przełom w malarstwie Kantora przyniósł kolejny wyjazd do Paryża w 1955 roku. Zainteresował go malujący na oczach widzów Georges Mathieu, artysta podejmujący grę z przypadkiem, dla którego, podobnie jak dla Kantora, liczyło się nie finalne dzieło, ale sam proces tworzenia. Jedynym bohaterem malowanych w drugiej połowie lat pięćdziesiątych obrazów Kantora stała się materia malarska. W przeciwieństwie do innych twórców informelu, nie traktował obrazu jak środka wyrazu własnych emocji i doznań, ale widział w nim rzecz taką samą jak np. krzesło. Jeśli coś przez obraz przemawiało, to nie tyle mocne autorskie „ja”, ile realność przypadku i materii.
W roku 1964 Tadeusz Kantor napisał manifest prezentujący jedną z najważniejszych jego idei – ideę ambalaży. Ambalaż – opakowanie – pojawił się u niego jako sposób na odzyskanie przedmiotu. Bardzo szybko ów gest opakowywania nabrał wielu nowych znaczeń: jako jedna z bardziej pospolitych czynności, stawał się narzędziem kompromitacji prestiżu wysokiej kultury; stwarzał szansę na ukrycie i ochronę tego, co zagrożone; pozwalał na pokazanie tego, co niewyobrażalne i nieprzedstawialne. Ideę ambalaży Kantor pojmował bardzo szeroko, eksploatując ją niemal do końca życia w malarstwie (m.in. U. et T. A. Chexbres, 1965, Emballage picturale, 1966, Infantka, MNr V. Prado II, 1965 z cyklu Persyflaże muzealne z lat 1965-1970, Emballages, objets, personages nr 2 1967, Ambalaż „Hołdu pruskiego” wedle Jana Matejki, 1975 – specjalnie zamówiony u artysty przez Muzeum Narodowe w Krakowie na wystawę w ramach kongresu stowarzyszenia krytyków sztuki AICA w Galerii Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach), „projektach niemożliwych”, sztuce obiektu (Autoportret, 1977) oraz w teatrze.
W latach osiemdziesiątych Kantor tworzył ostatnie przejmujące cykle malarskie: Dalej już nic, Mój dom. Artysta dokonał w tych dziełach podsumowania wcześniejszych doświadczeń, zarazem przewartościował swój stosunek do realności, iluzji, awangardy, dziedzictwa symbolizmu, własnych wspomnień i zbiorowej pamięci. To, co do niedawna jawiło się jako zjawiska przeciwstawne, teraz odsłoniło swoje wzajemne współzależności: iluzja służyła wzmocnieniu realności, jedyną realnością okazała się przeszłość, awangarda sama będąc przeszłością pojawiła się już tylko jako wspomnienie, a prawdziwie awangardową drogą stała się ta, która wiodła w głąb pamięci.
Sztuka Tadeusza Kantora opiera się na kilku filarach – pojęciach kluczowych: AWANGARDZIE – REALNOŚCI – PAMIĘCI. Jak się bowiem wydaje, to właśnie obecność tych elementów powiązanych ze sobą wielowątkowym splotem napięć i zależności decyduje o niezwykłej sile tej twórczości. Permanentny stan „dynamicznej nierównowagi” między nimi sprawia również, że mimo ogromnego wewnętrznego zróżnicowania – przechodzenia przez różne etapy, anektowania kolejnych języków i konceptów, obejmowania coraz to innych obszarów – sztuka ta jawi się dzisiaj jako zdumiewająco spójna całość. Pierwsze próby teatralne, dialog z Wielką Awangardą, informel, „gra z Witkacym”, happeningi, eksperymenty lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Teatr Śmierci czy wreszcie ostatnie obrazy – te wszystkie dokonania, pod wieloma względami bardzo od siebie odległe, okazują się w perspektywie przywołanej tu triady rozdziałami tej samej historii. Historii, w której tęsknota za awangardową utopią miesza się z lękiem przed jej tyranią, pamięć jest równocześnie balastem i wyzwoleniem od terroru nowoczesności, a realność – ostatecznie hołdem złożonym iluzji.
Marek Świca
Lista obiektów tego autora:
Obraz metaforyczny I • Obraz metaforyczny II • Peinture 80. Figura • Nr V. Prado II (Infantka) • Głowa - Emballage – Figure • Emballage V • „Pewnego wieczoru weszła / do mojego pokoju infantka / Velasquez’a (po raz drugi)” • Emballages objets personnages 2 • Emballage Hołdu Pruskiego, według Jana Matejki • Kompozycja VII • Pokój Odysa. Scenografia do spektaklu Powrót Odysa wg dramatu Stanisława Wyspiańskiego (Premiera 21 czerwca 1944)