muzeum
imnk
Tadeusz Kantor
Obraz metaforyczny IObraz metaforyczny IIPeinture 80. FiguraNr V. Prado II (Infantka)Głowa - Emballage – FigureEmballage V„Pewnego wieczoru weszła / do mojego pokoju infantka /  Velasquez’a (po raz drugi)”Emballages objets personnages 2Emballage Hołdu Pruskiego, według Jana Matejki Kompozycja VIIPokój Odysa. Scenografia do spektaklu Powrót Odysa wg dramatu Stanisława Wyspiańskiego (Premiera 21 czerwca 1944)
Tadeusz Kantor (1915-1990) należy do grona najwybitniejszych artystów polskich XX wieku. Jego bogata, polifoniczna twórczość  podporządkowana była niezmiennie eksploracji nieznanego. Cel ten realizował przez lata zarówno w teatrze, jak i w malarstwie, environnement, assemblage’u, happeningach... Tadeusz Kantor swobodnie manipulował formą, a wręcz niekiedy ją niszczył, aby ocalić to co w sztuce najważniejsze – utożsamiane z prawdą życie, ze wszystkimi jego konsekwencjami. Pomimo tak szerokiego spectrum aktywności, Kantor niezmiennie podkreślał, że jest przede wszystkim malarzem. Malarstwo, różnie interpretowane, towarzyszyło mu przez całe życie od pierwszych szkolnych fascynacji po ostatnie realizacje z lat 80.  

Efektem wcześniejszych zainteresowań sztuką były studia na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1934-1939).  Dawna admiracja dla symbolizmu Młodej Polski zderzona została z nowymi impulsami – postimpresjonizmem, kolorystycznymi eksperymentami kapistów, a także chłodną intelektualnością kubizmu i konstruktywizmu. Malarskie doświadczenia lat studiów Kantor kontynuował w czasie okupacji hitlerowskiej, okres ten  był jednak przede wszystkim czasem rewolucji teatralnej dzięki realizacjom Teatru Podziemnego. 

Po zakończeniu wojny malarstwo ponownie stało się centralnym punktem zainteresowania Kantora. W 1946 roku realizując założenia manifestu „realizmu spotęgowanego” (napisanego wspólnie z Mieczysławem Porębskim – od czasów okupacji teoretykiem Grupy Młodych Plastyków), tworzył obrazy o tematyce społecznej (Praczka, Piekarze) inspirowane kubizującym malarstwem „Młodych Malarzy Tradycji Francuskiej”, których prace zostały zaprezentowane w tym czasie na wystawach w Krakowie i Warszawie. Jednak przełomowe znaczenia dla dalszej twórczości miał pierwszy wyjazd na stypendium Ministerstwa Kultury do Paryża w roku 1947. Wielokrotne wizyty w Muzeum Odkryć i Wynalazków (Palais de la Découverte) uświadomiły mu, że świat zobaczony przez człowieka uzbrojonego w przyrządy naukowe może odsłaniać dla sztuki nowe obszary rzeczywistości, bliższe niepokojom wyobraźni pokolenia zarażonego śmiercią. Nie bez znaczenia były również dla Kantora spotkania ze sztuką surrealistów, a przede wszystkim odkrycie dzieł Roberta Matty i Wolsa. Po powrocie do Krakowa, z potrzeby do pewnego stopnia wyrastającej z pragnienia odnalezienia sensu w „świecie po katastrofie”, malował obrazy abstrakcyjno-surrealistyczne nazywając je „metaforycznymi”. Po raz pierwszy zaprezentowane zostały na I Ogólnopolskiej Wystawie Sztuki Nowoczesnej, której był pomysłodawcą i współorganizatorem. Drapieżny charakter deformacji, jakiej poddana została figura ludzka w tym cyklu dzieł (ostatnie datował na rok 1954; dwa bardzo ważne dla tej serii znalazły się w kolekcji Muzeum Narodowego
w Krakowie), a także zatrzymanie się o krok przed idealizmem abstrakcji, można odczytywać jako efekt zmącenia awangardowego formalizmu pamięcią
o okrucieństwach wojennej realności. Sztukę tę definitywnie odrzucili i potępili doktrynerzy socrealizmu. Kantor znikł na kilka lat z oficjalnej sceny życia artystycznego podejmując wyłącznie prace scenograficzne dla teatrów krakowskich
i nieodległego Śląska (Katowice, Opole).

Następny ważny przełom w malarstwie Kantora przyniósł kolejny wyjazd do Paryża w 1955 roku. Zainteresował go malujący na oczach widzów Georges Mathieu, artysta podejmujący grę z przypadkiem, dla którego, podobnie jak dla Kantora, liczyło się nie finalne dzieło, ale sam proces tworzenia. Jedynym bohaterem malowanych w drugiej połowie lat pięćdziesiątych obrazów  Kantora stała się materia malarska. W przeciwieństwie do innych twórców informelu, nie traktował obrazu jak środka wyrazu własnych emocji i doznań, ale widział w nim rzecz taką samą jak np. krzesło. Jeśli coś przez obraz przemawiało, to nie tyle mocne autorskie „ja”, ile realność przypadku i materii. 

W roku 1964 Tadeusz Kantor napisał manifest prezentujący jedną z najważniejszych jego idei – ideę ambalaży. Ambalaż – opakowanie – pojawił się u niego jako sposób na odzyskanie przedmiotu. Bardzo szybko ów gest opakowywania nabrał wielu nowych znaczeń:  jako jedna z bardziej pospolitych czynności, stawał się narzędziem kompromitacji prestiżu wysokiej kultury; stwarzał szansę na ukrycie i ochronę tego, co zagrożone; pozwalał na pokazanie tego, co niewyobrażalne i nieprzedstawialne. Ideę ambalaży Kantor pojmował bardzo szeroko, eksploatując ją niemal do końca życia w malarstwie (m.in. U. et T. A. Chexbres, 1965, Emballage picturale, 1966, Infantka, MNr V. Prado II, 1965 z cyklu Persyflaże muzealne z lat 1965-1970, Emballages, objets, personages nr 2 1967, Ambalaż „Hołdu pruskiego” wedle Jana Matejki, 1975 – specjalnie zamówiony u artysty przez Muzeum Narodowe w Krakowie na wystawę w ramach kongresu stowarzyszenia krytyków sztuki AICA w Galerii Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach), „projektach niemożliwych”, sztuce obiektu (Autoportret, 1977) oraz w teatrze. 

W latach osiemdziesiątych Kantor tworzył ostatnie przejmujące cykle malarskie: Dalej już nic, Mój dom. Artysta dokonał w tych dziełach podsumowania wcześniejszych doświadczeń, zarazem przewartościował swój stosunek do realności, iluzji, awangardy, dziedzictwa symbolizmu, własnych wspomnień i zbiorowej pamięci. To, co do niedawna jawiło się jako zjawiska przeciwstawne, teraz odsłoniło swoje wzajemne współzależności: iluzja służyła wzmocnieniu realności, jedyną realnością okazała się przeszłość, awangarda sama będąc przeszłością pojawiła się już tylko jako wspomnienie, a prawdziwie awangardową drogą stała się ta, która wiodła w głąb pamięci.

Sztuka Tadeusza Kantora opiera się na kilku filarach – pojęciach kluczowych: AWANGARDZIE – REALNOŚCI – PAMIĘCI. Jak się bowiem wydaje, to właśnie obecność tych elementów powiązanych ze sobą wielowątkowym splotem napięć i zależności decyduje o niezwykłej sile tej twórczości. Permanentny stan „dynamicznej nierównowagi” między nimi sprawia również, że mimo ogromnego wewnętrznego zróżnicowania – przechodzenia przez różne etapy, anektowania kolejnych języków i konceptów, obejmowania coraz to innych obszarów – sztuka ta jawi się dzisiaj jako zdumiewająco spójna całość. Pierwsze próby teatralne, dialog z Wielką Awangardą, informel, „gra z Witkacym”, happeningi, eksperymenty lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Teatr Śmierci czy wreszcie ostatnie obrazy – te wszystkie dokonania, pod wieloma względami bardzo od siebie odległe, okazują się w perspektywie przywołanej tu triady rozdziałami tej samej historii. Historii, w której tęsknota za awangardową utopią miesza się z lękiem przed jej tyranią, pamięć jest równocześnie balastem i wyzwoleniem od terroru nowoczesności, a realność – ostatecznie hołdem złożonym iluzji.


Marek Świca



Lista obiektów tego autora:
Obraz metaforyczny IObraz metaforyczny IIPeinture 80. FiguraNr V. Prado II (Infantka)Głowa - Emballage – FigureEmballage V„Pewnego wieczoru weszła / do mojego pokoju infantka / Velasquez’a (po raz drugi)”Emballages objets personnages 2Emballage Hołdu Pruskiego, według Jana Matejki Kompozycja VIIPokój Odysa. Scenografia do spektaklu Powrót Odysa wg dramatu Stanisława Wyspiańskiego (Premiera 21 czerwca 1944)
© 2010 Muzeum Narodowe w Krakowie
design & concept: creator.pl